Postfotografijos link

Vis daugėja kalbų apie technologijas, išstumiančias tradicinę fotografiją, parodų ir straipsnių skambiais pavadinimais „Ar fotografija mirė?“, menininkų, įtraukiančių naujas technologijas į kūrybinę praktiką ir priskiriančių savo veiklą postfotografijai. Kaip tik neseniai teko apsilankyti „Brandts“ galerijoje Odensėje (Danija), kurioje vyko paroda „Fotografija, užbaigianti visą fotografiją“ („Photography to End All Photography“). Parodos dalyviai pristatė įvairiomis programomis sukurtas manipuliacijas, skaitmeninius fotomontažus, kompiuteriais sugeneruotus vaizdus, virtualios realybės fotografijas ir t.t. „Ieškau naujo žodžio šiai naujai veiklai, kuri atrodo kaip fotografija, bet nebėra fotografija. Prašau pranešti man, jei sugalvosite tam tinkamą žodį“, – kartą pasakė režisierius Wimas Wendersas. Taip kalbėdamas jis turėjo omeny kasdien išmaniaisiais telefonais nesąmoningai gaminamų nuotraukų srautą, tačiau jo klausimą galima taikyti visiems vaizdams, kuriuos iki šiol vadiname fotografija.

Wenderso žodžius priminė Vilniaus fotografijos galerijoje vykstančios parodos pavadinimas „Nauji fotografijos įrankiai: nuo Google’o iki algoritmo“ (kuratorius Paul Paper). Tie „nauji įrankiai“ nėra skirti vien fotografijai. Tiesiog juos pasitelkus sukurtas darbas atrodo kaip fotografija. Parodoje dalyvauja penki menininkai, kiekvienas iš jų naudoja skirtingas priemones ir kiekvienas darbas turi savo koncepciją. Galbūt prieš tai Nidos meno kolonijoje pristatyta paroda atrodė kiek kitaip, tačiau, kuratoriui akcentuojant „įrankius“, pasigedau sąsajų tarp kūrinių, o jų išdėstymas atrodo nebaigtas.

Internetas keičia ne tik atstumo ir laiko sampratas, jis trina ribas tarp realybės ir fikcijos. Pavyzdžiui, naudodamiesi „Google Street View“ turime galimybę pamatyti bet kurią pasaulio vietą. Nuo 2013 m. ši programa išplėtė galimybių lauką ir leido vartotojams virtualiai patekti į pastatų erdves. Tokiu principu veikia Jameso Bridle’o videodarbas „Sklandūs perėjimai“ („Seamless Transitions“, 2015). Nufilmuotos vietos yra „nefotografuojamos“. Jų nerastume ne tik naudodamiesi „Google Street View“ – jas apskritai sunku rasti, o juo labiau į jas patekti. Todėl menininkas atrado kitą būdą parodyti žmonėms tai, ko tarsi nėra, bet iš tikrųjų yra, tik nematoma. Per kambarius skriejanti kamera vizualizuoja imigrantų sulaikymo, nuosprendžio juos deportuoti ir deportacijos vietas, sukurtas remiantis architektūrinių planų dokumentais, liudytojų parodymais ir žurnalistų pateikta informacija. Kartu su architektų grupe „Picture Plane“ menininkas mums leidžia dalyvauti virtualiame ture po valdžios slepiamas vietas.

Skaitmeninėje visuomenėje, kurioje vis labiau dominuoja programų manipuliacijas patyrę vaizdai, tenka išsiugdyti akį, nepasitikėti matomu ir kritiškai analizuoti vaizdus. Pernelyg didelė švara ir tuštuma iš karto leidžia suprasti, kad tai nėra nufilmuota erdvė. Todėl kartu su kamera klaidžiodamas po patalpas sekundę užmiršti, kad visa tai, ką matai, iš tikrųjų egzistuoja. Autoriai pabrėžia, kad jie sąmoningai neišgrynino vaizdo, nes jie nepretenduoja į besąlygišką tiesą – juk niekas nežino, kaip šios vietos atrodo. Tačiau žiūrovams paliekama laisvės įsivaizduoti, kokia yra tų erdvių atmosfera. Projektas rodo ne tik tai, ko nematome, bet ir tai, ką ir kiek reikia žinoti, kad matytume, jog skaitmeniniu būdu sukurti vaizdai gali ne tik mums meluoti, bet ir parodyti, apie ką meluojama.

Susidomėjimas valdžios sistemomis atsiskleidžia ir Estheros Hovers kūryboje. Jos projektas „Klaidingi pozityvumai“ („False Positivities“) yra tarsi įgyvendinta George’o Orwello romano „1984“ versija. Hovers atkreipia dėmesį į kasdien viešosiose vietose mus ir mūsų elgesį sekančias stebėjimo kameras. Remiantis tam tikrais kūno kalbos ženklais ir judesiais sukuriami algoritmai, kuriais kameros aptinka galimai grėsmę keliančius signalus, tačiau devyni iš dešimties būna klaidingi. Kameros kreipia dėmesį į bet kokį nukrypimą nuo įprastų elgsenos modelių. Autorė išryškina aštuonias „rizikingas“ kūno kalbos ir žmogaus judėjimo „anomalijas“, jas vaizduoja piešiniuose ir nuotraukose. Matomos scenos yra iš dalies tikros, iš dalies suvaidintos, sumontuotos į vieną vaizdą iš kelias minutes trunkančio vaizdo įrašo. Ne visi pavaizduoti žmonės atrodo įtartinai. Bet algoritmai nepajėgūs „suvokti“ kontekstą, todėl daro daugiau klaidų nei padarytų žmogus. Net ramiai stovėdami už kampo su lagaminu ar keisdami ėjimo kryptį algoritmui galime pasirodyti kaip potencialūs nusikaltėliai.

Tačiau ar svarbiau, kas mus stebi, ar kad esame stebimi? Mano nuomone, šis darbas yra ne tiek apie technologijas, kiek apie stebėjimo galią ir ne visada pasiteisinančius saugumo užtikrinimo būdus. Kaip pavyzdį galima prisiminti Waltraut Tänzle 2015 m. projektą „Žvilgsnis, nukreiptas į sienas“ („Eyes on Borders“). Darbą sudaro nuotraukos iš ekranų, tiesiogiai transliuojančių vaizdą JAV ir Meksikos pasienyje. Tai yra 2007 m. paleista pirmoji pasaulyje vieša internetinė stebėjimo programa. Interneto vartotojai gali registruotis ir stebėdami vaizdą dalyvauti kontroliuojant sieną, o matydami kažką įtartina pranešti valdžios institucijoms. Tänzle, kaip ir Hover, kvestionuoja šį abejotiną bandymą stiprinti saugumą. Vis dėlto stebėjimo kameros neatrodo taip baisiai pagalvojus, kad ir taip esame stebimi per savo kasdien naudojamas technologijas (išmaniuosius telefonus, kompiuterius).

Šių metų vasarį pristatyti stebėjimo kameras vizualiai ir techniškai primenantys „Google Clips“ įtaisai buvo sutikti klausimu: „Ar gali guglas pakeisti fotografus algoritmu?“ Panašų klausimą užduoda kitas parodoje dalyvaujantis menininkas Aaronas Hegertas. Serijoje „Seklus mokymasis“ („Shallow Learning“) jis tyrinėja, kaip skirtingai žmonės ir algoritmai mato ir vertina vaizdus. Į guglo vaizdų paiešką įkėlęs dar niekur nerodytas nuotraukas iš ankstesnių projektų, jis gaudavo algoritmų nuožiūra išrinktas „vizualiai panašias“ nuotraukas. Galiausiai per „Photoshop“ „Content Aware Fill“ funkciją sujungdamas savo nuotrauką su viena iš pateiktų guglo jis sukuria montažą. Nesunku atpažinti ir atskirti dvi nuotraukas, nes jų turinys akivaizdžiai skiriasi. Kadangi autorius pateikia dar niekur nerodytą, algoritmams nepažįstamą vaizdą, jiems nepavyksta jo atpažinti.

Kitos menininkės darbas man vėl priminė Wimo Wenderso žodžius: „Mes visi sukuriame milijardus nuotraukų, dėl to fotografija yra gyvesnė nei bet kada, bet ir kartu labiau mirusi nei bet kada anksčiau.“ Ir kiekybės požiūriu fotografija išgyvena renesansą. Tačiau fotografijų srautas tampa nebekontroliuojamas. 2011 m. Erikas Kesselas sukūrė instaliaciją „24 valandos fotografijose“ („24 Hrs In Photos“) – atspausdino visas tą dieną padarytas ir į socialinius tinklus įkeltas nuotraukas. Rezultatas – kalnai nuotraukų, užpildžiusių Amsterdamo „Foam“ galerijos erdvę nuo grindų iki lubų. Panašių projektų būta nemažai. Jie ne tik parodo vaizdų perteklių šiuolaikinėje visuomenėje, bet ir sukuria didžiausias pasaulyje kolektyvines parodas. Vilniaus fotografijos galerijoje Penelope Umbrico pristato savo versiją. Pasirinkdama, rodos, ne taip lengvai užfiksuojamą objektą – mėnulį, ji atranda tūkstančius puikios kokybės, beveik identiškų nuotraukų, įdėtų į „Flickr“ platformą. Iškeldama apropriacijos skaitmeniniame amžiuje klausimą menininkė panaudoja rastas nuotraukas ir jas sumontuoja į juostą, kuri prasideda ant sienos ir baigiasi lankytojams po kojomis. Tačiau čia svarbi ir kolektyvinė praktika. Menininkė paprašė 654 autorius leidimo panaudoti jų nuotraukas, žadėdama sumokėti 1/654 sumos, jeigu instaliacija bus parduota.

Nauji įrankiai, nors ir tobulėjantys bei triumfuojantys, klysta, o žmonės naudojasi proga tas klaidas gaudyti. Mantas Grigaitis kurdamas kompiuteriu sugeneruotus vaizdus atkreipia dėmesį į vadinamuosius gličus. Jo skaitmeninis videoklipas veikia kaip nedidelė virtuali paroda. Kita vertus, planšetėje tos kelios pasirodančios nuotraukos rodomos taip, tarsi slinktume vaizdus ar naujienas savo išmaniuosiuose telefonuose, kas puikiai apibendrina mūsų santykį su vaizdų srautais.

Paroda leidžia žvilgtelėti į postfotografijos būklę, į internetą kaip naują viešąją erdvę ir kolektyvinę praktiką, naujus rodymo, stebėjimo, apropriacijos įrankius. Ji skatina žiūrovus iš naujo mąstyti, kas yra fotografija šiandien. O į klausimą „ar fotografija mirė?“ galima atsakyti – ne, kaip nemirė ir kitos meno rūšys. Pasikeitė mūsų santykis su fotografija, o į kūrybinį procesą įtraukiamos naujos technologijos praplėtė fotografijos sąvoką. Ir vis dėlto reikėtų paieškoti naujo termino šiems vaizdams. Galbūt tuomet nebūtų prireikę parodos pavadinime ir jos koncepcijoje akcentuoti technologiškumo, užgožiant individualius menininkų sumanymus.

Paroda veikia iki spalio 13 d.

Vilniaus fotografijos galerija (Stiklių g. 4)

Dirba antradieniais–penktadieniais 12–18 val., šeštadieniais 12–16 val.