Drobės kančios

Naujoje Algirdo ir Remigijaus Gataveckų parodoje tikėjausi dar sykį pamatyti jų autoportretus, tik ne tuos hiperrealistinius, nupieštus ant popieriaus sudėtingais savo pačių išrastais metodais, o reljefiškai nutapytus ant drobės, kaip paveikslas „Genealoginė deformacija“ (2026), dabar eksponuojamas Londone, Nacionalinėje portretų galerijoje, „Herbert Smith Freehills Kramer“ portretų konkurso parodoje. Tačiau talentingieji dvyniai ir vėl nustebino.

„Meno nišos“ prieangio erdvėje išvydau keturias sergančias drobes – išbertas, pleiskanojančias, besilupančias, sužeistas, subadytas, prismaigstytas svetimkūnių, apniktas auglių, kuriuos bandyta operuoti, išpurvintas žemėmis ar pelenais, aplipusias kažkokiomis šiukšlėmis. Pusplikes, išbalusias kaip popierius. Trijose ant baltai gruntuoto paviršiaus su irimo žymėmis nupiešti ar nutapyti (sunku tiksliai apibūdinti) vieniši našlaičių žiedlapiai. Vienas, išsipūtęs, virtęs kimštu reljefu, juodomis siūlėmis primena chirurginės intervencijos pėdsakus. Kiti, regis, ruošiasi sunykti kartu su visa drobe. Visi trys žiedlapiai įkomponuoti kvadratinių drobių centre, o „dermatologinių“ simptomų židiniai tvarkingai išdėstyti paveikslų kampuose. Kūrinių sąraše su kainomis (6000 Eur) rašoma, kad simptomus sukėlė aliejus, lazuritas ir auksas. Ketvirtos drobės centre vietoj žiedlapio – kažkoks pilkas sūkurys, įtraukęs sudžiūvusius tikrus našlaičių žiedelius. Jų pribyrėję ir ant grindų. Neabejoju, kad paveikslų serija turi kažkokią labai gilią, kone okultinę, nors gal veikiau autobiografinę prasmę, tačiau plika akimi pirmiausia matomos pastangos kuo labiau supainioti ribą tarp pasaulio materijos ir paveikslo materijos. 

Šalimais – žuvusių paveikslų salė. Aštuonios drobės buvo padengtos dangiškuoju mėliu, kai kur taip pat nelygaus paviršiaus, tarytum pradurtos augančių kristalų. Dar neišdžiūvusias jas išlupo iš porėmių, brutaliai sulankstė ir stipriai sutvarstė plastiko plėvele, vėl prie jų pritvirtindami. Padarė nepataisomą dalyką. Sulipusios drobės jau niekada nebebus tais paveikslais. Jie prapuolė. Dažai lapis lazuli net ir parodoje dar nebaigę džiūti. Ant porėmių pilna jų žymių, pirštų ir delnų atspaudų – proceso pėdsakų, įkalčių. Beveik galima patirti, kaip viskas vyko: staigiai, ryžtingai, daug nesiterliojant. Vyriškai.

Gataveckai niekada nebuvo retrogradiški „sauso trynimo“ meistrai, dirbtuvėje gaminantys hiperrealistinį komercinį kičą. Savo įmantrias menines praktikas jie dažniausiai sieja su etiniais ir socialiniais reikalais. Jų projektas „Poveikis“ (2011–2014) – aštuonių ką tik pilnametystės sulaukusių Alytaus vaikų globos namų auklėtinių portretai – suartino ilgai trukusį piešimą iš natūros su vadinamosios santykių estetikos ir bendradarbiavimo principais. Patys ten užaugę, menininkai norėjo įkvėpti jaunimą atkaklaus darbo pavyzdžiu. Šiuo projektu jie savo gyvenimo faktą pavertė neatskiriama kūrybinės biografijos dalimi. Todėl parodos „Kodas: aš esu“ anotacijoje perskaičiusi, kad šįkart menininkų dėmesys krypsta ne į individą, o į „formuojančią instituciją“, pirmiausia pagalvoju apie vaikų globos namus. Tą lyg ir patvirtina užrašas ant sienos: „Susipažink su vidaus tvarkos taisyklėmis. Privalai laikytis nustatytos dienotvarkės. [...]“. Jei Gataveckai vis dar jaudinasi dėl to, kad užaugo vaikų namuose, galiu nuraminti – šeima taip pat yra institucija, struktūrinės prievartos strategijomis ir metodais neretai pranokstanti griežčiausią globos įstaigą.

Vis dėlto pasirodo, kad institucija čia nesiejama su viena konkrečia sistema: „Menininkai ją suvokia plačiau – kaip struktūrą, organizuojančią žmogaus kasdienybę, nustatančią elgesio normas, kuriančią tvarkos mechanizmus ir apibrėžiančią individo vietą sistemoje.“ Plačiai paplitusios institucinės kritikos kontekste institucijos sąvoka pirmiausia reikštų meno sklaidos įstaigą, šiuo atveju tikriausiai galeriją „Meno niša“. 2010 m. čia vyko pirmoji Gataveckų paroda „Situacija“, kur iš dalies eksponuotas jų diplominis darbas – autoportretai, tėvo portretas, paklodė iš Alytaus vaikų namų su Algirdo pėdų atspaudais. Visafigūriai atvaizdai niekuo nesiskyrė nuo akademinių natūros – pusnuogių pozuotojų – studijų. Kritika liaupsino akademinio piešimo virtuozus, nors kilo keblumų jų akademizmą interpretuojant ir kontekstualizuojant.

2015 m. „Meno nišoje“ surengtoje parodoje „Autoportretai-homonimai“, anot pačių menininkų, buvo pristatyta jiems nebūdinga kūryba: eskiziški autoportretai, nutapyti užsimerkus, vienu ypu, neatitraukiant teptuko nuo drobės. Šiemet nutapytame dvigubame autoportrete „Genealoginė deformacija“ drobės paviršius yra lemtingas kūrinio prasmei, nes (su)tampa (su) vaizduojamų kūnų paviršiumi, o „Autoportretuose-homonimuose“ kūnai ir paveikslai susiję kitaip. Procesas čia buvo gal net svarbesnis už rezultatą. Jis dokumentuotas videofilme. Parodos žiūrovai (-ės) galėjo pasižiūrėti, kaip vienas menininkas laiko nemažą drobę, kitas piešia teptuku (šiek tiek panašu į imtynes). Tąkart recenzijose buvo pabrėžiama, kad Gataveckai yra ir puikūs breiko šokėjai, akcentuojama bendra jų tandemo kūryba. Parodos anotacijos autorė Lolita Jablonskienė užsiminė apie „nepaveikslinio realizmo“ siekį – šimtametę avangardinio meno tradiciją. Abejoju, ar bent vienas „homonimas“ buvo parduotas. „Meno nišai“ teko laikinai išsitraukti atsarginę kortą – vadinamosios informacinės galerijos formato, kuris buvo paplitęs Vakaruose sunkiais nekomercinio neoavangardo laikais.

Galerija ir vėl sulaukė panašaus akibrokšto: „Parodos „Kodas: aš esu“ centru tampa drobės transformacija. [...] paveikslas virsta objektu“ (iš anotacijos). Gal tikrasis Gataveckų institucinės kritikos taikinys – tapyba?

Modernybėje tapyba buvo svarbiausia instituciškai sureguliuota vaizdų gamybos praktika, tačiau, XIX a. turėjusi užleisti šią vietą fotografijai, mirties akivaizdoje pamažu virto savistabos ir savigriovos subjektu. XX a. 7-ajame dešimtmetyje Donaldas Juddas ir kiti minimalistai, ne visai teisingai supratę Clemento Greenbergo tapybos plokštumo imperatyvą, paveikslą laikė objektu, trimačiu daiktu be jokio papildomo, fizinei laikmenai netapataus vaizdo. Transcendentinio vaizdumo netektis tam tikra prasme irgi reiškė tapybos mirtį. Ją dar lydėjo institucinė mirtis – daugelis neoavangardo menininkų Europoje ir JAV atsisakė tapybos kaip nebeįmanomos, be to, analitinė redukcija perkėlė tapybą į bendrą neoavangardinio meno kategoriją. Dalis JAV neoavangardininkų šešiasdešimtiniais gana nuosekliai plėtojo tapybos redukcinės savianalizės projektą, nagrinėdami ir materialias (objektyvias) savybes, ir poveikio galias. Robertas Rymanas savo tapybą suprato kaip grynai materialią praktiką – dažų užtepimą teptuku ant pagrindo ir vadino ją „realizmu“, atskirdamas ir nuo vaizdavimo, ir nuo abstrakcijos, nes ten yra tik tai, kas realu: dažai, įrankiai ir jų panaudojimo būdai, paveikslo paviršiaus plokštuma, linijos, siena, ant kurios paveikslas pakabintas.

Europoje analitinė abstrakcija plito veikiama ne tik minimalizmo ir konceptualizmo, bet ir (post)struktūralizmo filosofijos, kairiųjų politinio judėjimo. 1967-aisiais gyvavusi Prancūzijos ir Šveicarijos menininkų grupė BMPT (Danielis Burenas, Olivier Mosset, Michelis Parmentier, Niele Toroni) siekė atrasti ne tapybos pabaigą, o tikrąją pradžią, redukuodami tapybą į atsiradimo procesą ir pirminius elementus. 1966–1972 m. gyvavęs judėjimas „Atramos ir paviršiai“ (Supports/Surfaces) konceptualų, ekstremaliai racionalizuotą fizinių tapybos dedamųjų tyrimą derino su griežta politine ir filosofine nuostata, kovojo su „buržuazine“ dailės samprata eksponuodami sulamdytas, supjaustytas ar apdegintas drobes be porėmių, tuščius rėmus. XX a. 8-ojo dešimtmečio pradžioje Italijoje kilusio pittura analitica judėjimo atstovai, iš dalies įkvėpti Lucio Fontanos „erdvinio posūkio“ – pjūvių paveikslo drobėje, teikė pirmenybę procesui, mėgo neįrėmintas drobes, eksperimentavo su pramoninėmis medžiagomis. Septyniasdešimtinių vidury analitinė abstrakcija Italijoje ir Prancūzijoje imta tapatinti su tapybos atsinaujinimu, atgimimu po mirties konceptualizmo, žemės meno, kūno meno eroje ir praminta „naująja tapyba“ (nuova pittura, nouvelle peinture). Į Niujorką persikėlęs šveicaras Mosset iš BMPT 8-ojo dešimtmečio pabaigoje ten su bendraminčiais įkūrė neformalią „Radikaliosios tapybos“ (Radical Painting) grupę.

Konceptuali 8-ojo dešimtmečio tapyba vadinama analitine, fundamentalia, radikalia, absoliučia, konkrečia. Jos atstovams paveikslas – ne ženklas ir ne vaizdo laikmena. Apsiribodami specifiniais praktiniais tapybos metodais, jie tyrinėjo fizinius tapybos pagrindus, priemones ir metodus, būtinas ir pakankamas jos tapsmo sąlygas. Tapyba jiems buvo disciplina, autonomiška sistema tarp kitų sistemų ir disciplinų. Viskas, kas anksčiau neatrodė itin svarbu – drobė, jos įtempimas ir struktūra, pigmentai, padengimo dažais būdai, skirtingose tapymo proceso fazėse matomi darbo pėdsakai, – įgijo vertę ir tapo tyrimo objektu. Neaišku, kuo visa tai būtų pasibaigę. Laimei, XX a. 9-ajame dešimtmetyje analitinę abstrakciją užgožė neoekspresionizmo, naujosios figūrinės tapybos banga. Paveikslas grįžo ne tik kaip prekė. Greta meno (re)komercializacijos išniro kitas kultūros reiškinys – visuomenes ištikęs „vaizdų alkis“, asmeninių vaizdų trūkumas techninių vaizdų srauto sąlygomis. Dėl to tapyba vėl virto tiesiog vaizdavimo medija, viena iš daugelio, atsisakė savianalizės ir savireferentiškumo dogmų, grąžino paveikslui vaizdumą, o jo suvokėjams – estetinio patyrimo galimybes. Tokia ji praminta „tapyba po tapybos“^[1].

Radikalios tapybos savianalizės projektas šiandien dažniau vertinamas kaip meno istorijos klaida, o ne meninio tyrimo ištakos. Džiaugiamasi, kad XXI a. tapyba atsikratė bet kokio konceptualaus pagrindimo. Ar Gataveckai savo destruktyviu aktu sąmoningai ketino tą jau beveik pamirštą projektą pakartoti ir pamėgdžioti, kritikuoti ir ironizuoti? Ar jie norėtų tapti tapybos „postanalitikais“? Abejoju. Studijavę Vilniaus dailės akademijoje freskos ir mozaikos specialybę, menininkai lyg ir išvengė tuomet su tapybos edukacija susijusių dramų ir peripetijų, tad ir metapsichologiniai šios medijos aspektai jiems neturėtų labai rūpėti. Aštuonios sulankstytos ir plastiku prie porėmių pritvirtintos drobės veikiau atrodo kaip nelaimingo atsitikimo ar spontaniško nusikaltimo pasekmė. Jo priežastis ar motyvas galėtų būti lazuritas, dar vienas parodos lydraščio raktažodis.

Gataveckai, regis, naudojo lapis lazuli genuine – kuo tikriausius, natūralius ultramarino dažus. Galbūt pasigamino jų patys, rankomis sutrynę lazurito miltelius su sėmenų aliejumi, kaip tą darė Tracy Chevalier romano „Mergina su perlo auskaru“ herojė, Johanneso Vermeerio mūza ir padėjėja. Europoje lapis lazuli paplito vėlyvaisiais viduramžiais. Ultramarinu pramintas dėl to, kad lazuritas iš Afganistano kasyklų per Siriją jūrų keliais pasiekdavo Veneciją. Italijoje kvatročento laikais išradus būdą mėliui išgryninti, jis tapo brangesnis už auksą. Renesanso tapyboje dažniausiai buvo naudojamas Švč. Mergelės Marijos apsiaustui tapyti. Vokietijos elektroninė parduotuvė „Kremer Pigmente“ šiandien parduoda sutrintą lazuritą, atgabentą iš Afganistano ir Čilės kasyklų. Pasak DI, miltelių pristatymas į Lietuvą iš Vokietijos trunka savaitę. 10 g indelis priklausomai nuo kokybės kategorijos (mėlio grynumo) kainuoja 30–150 eurų.

Girdėjau, kad Gataveckų užsakytas lazuritas (miltelių ar dažų pavidalu) atkeliavo per vėlai. Matyt, parodai nutapytos drobės nespėjo išdžiūti ir bandant jas suvyniot plėvė prilipo, dažų paviršius susigadino. Galbūt tuomet menininkams ir šovė mintis dangiškuosius apsiaustus išsaugoti sulankstytus.

Paroda veikia iki spalio 3 d.

Galerija „Meno niša“ (J. Basanavičiaus g. 1, Vilnius)