Žvilgsnis, niekada nebuvęs neutralus

Radvilų rūmų dailės muziejuje veikianti Oscaro Chano Yik Longo paroda „Jie visad žvelgia iš įsivaizduojamos aukštybės“ iš pradžių mane pasitiko kaip estetiškai įtaigus Rytų Azijos šiuolaikinio meno pristatymas. Į parodą ėjau turėdama gana įprastą lūkestį – pamatyti dar vieną profesionaliai parengtą ekspoziciją. Tačiau kuo ilgiau vaikščiojau salėse, tuo labiau tas pirminis įspūdis blėso.

Lankantis parodoje pamažu ėmė slėgti keistas jausmas, tarsi būčiau ne tik stebėtoja, bet ir pati stebima. Tarytum kažkas nuolat žvelgtų iš nematomos vietos, tačiau neaišku, kas, iš kur ir kodėl. Ši neapibrėžtumo būsena netikėtai padėjo suvokti, kad tai ne atsitiktinis efektas, o kertinis parodos veikimo principas. Jis subtiliai atveria žvilgsnio temą, ilgą laiką laikytą savaime suprantama ir nekvestionuojama. Tai žvilgsnis iš viršaus, kuris įvardija, klasifikuoja ir paaiškina. Prisiminiau, kad postkolonijiniame kontekste toks žvilgsnis niekada nebūna nekaltas, nes neišvengiamai reiškiasi kaip galios forma. Todėl Oscaro Chano Yik Longo paroda, mano vertinimu, veikia ne kaip dar vienas kultūrinis įvykis, o kaip lėtas ir atkaklus bandymas šią galią išardyti. Ypač tai išryškėja galvojant apie pačią parodos vietą. Radvilų rūmų erdvė istoriškai susijusi su europiniu elitu, reprezentacija ir hierarchija, kurioje pasirodantis Rytų Azijos menas savaime sukuria įtampos lauką. Ypač tuomet, kai šis menas atsisako būti „gražiai išverstas“, egzotizuotas ar pritaikytas vietiniams lūkesčiams. Azijietiškos kilmės menininkas nesiekia nei reprezentuoti „savo kultūros“, nei jos paaiškinti. Priešingai, jis atsisako tapti objektu, kuris būtų patogiai suvartojamas per egzotikos filtrą.

Honkonge gimęs, šiuo metu Helsinkyje gyvenantis ir kuriantis Oscaras Chanas Yik Longas jau daugiau nei dešimtmetį kuria tarptautinėje erdvėje, nuolat judėdamas skirtingų geografijų, kultūrų ir vizualinių sistemų sandūroje. Postkolonijiniame diskurse tokia būsena vadinama hibridiškumu, tačiau Chano darbuose ji tampa nebe sąvoka, o kasdiene praktika. Jo tapybinės instaliacijos nepaklūsta nei tradicinės kinų tušo tapybos disciplinai, nei vakarietiškam ekspoziciniam sterilumui.

Remiantis Edwardo Saido orientalizmo kritika, galima teigti, kad Chanas savo kūryba kryptingai griauna Vakarų lūkestį matyti „ramius“, dekoratyvius ar sudvasintus Rytus. Santykis su tušu čia iš esmės paradoksalus: medija atpažįstama, tačiau nuolat slystanti iš rankų. Ši raiškos priemonė idealiai tinka kalbėti apie būsenas, kurių neįmanoma kontroliuoti. Stovėdama priešais darbus jutau šią įtampą: tušas pažįstamas, bet netekęs pusiausvyros ir ramybės pažado. Tai priminė Homi K. Bhabhos mimikrijos idėją, kai kolonizuoti subjektai tarsi imituoja dominuojančią kultūrą, tačiau niekada visiškai su ja nesutampa. Tai nėra paprasta kopija, veikiau hibridiškas ir dviprasmis atsakas. Jame nuolat tvyro įtampa tarp panašumo ir skirtumo, atskleidžiančio galios santykių trapumą ir kultūrinio autoriteto spragas.

Kinų tušo tapyba Chanui nėra tradicijos nostalgija – tai ideali priemonė negrįžtamumui, spontaniškumui ir rizikai įkūnyti. Ji tampa būdu išlaisvinti vaizduotę ir panirti į žmogaus vidinį pasaulį bei pasąmonės klodus. Menininkui pakanka tušo, vandens, ir šių elementų santykis ima generuoti daugiaprasmę, nestabilią vaizdų visatą. Jo juoda ir balta nėra ramybės spalvos. Tai įtampa, tai plyšys, tai vieta, kur paprastai slepiasi baimė, nerimas ir kūniškas trapumas.

Sapnas, kuriame muziejus tampa veidrodžiu

Parodos ištakos glūdi sapne. Ruošdamasis šiai ekspozicijai Chanas susapnavo milžinišką skeletą baltame anonimiškame kube be geografijos. Tik priėjęs arčiau suvokė, kad tai jo paties kūnas.

Šis sapnas tampa konceptualiu visos parodos raktu. Jis tyliai atrakina sudėtingą santykį tarp institucijos, mastelio, galios ir savęs reprezentacijos. Kūnas, virtęs muziejiniu objektu, praranda įprastas ribas ir kontrolę. Jis ima veikti tarsi savarankiškas subjektas, su sava logika ir valia. Panašiai ir kolonijinis pasakojimas ilgainiui atitrūksta nuo gyvų patirčių bei konkrečių likimų. Kultūros ir tapatybės vaizdiniai perauga juos sukūrusius žmones. Sustingsta savotiškoje autonomijoje ir pradeda gyventi atskirą gyvenimą. Tokia subtili transformacija tiksliai atkartoja kolonijinės galios mechanizmus, kuriuose tikrovė pamažu pakeičiama reprezentacijomis.

Parodos erdvėje rodomas piešinių ciklas „Look at My Own Dead Body“ tiesiogiai materializuoja sapno logiką. Žvelgdama iš vieno taško mačiau tai, kas iš pradžių atrodė kaip tradiciniai tušo peizažai. Tačiau vos pakeitus žiūros kampą vaizdas netikėtai virsdavo ant stalo gulinčiais griaučiais. Šis virsmas man pasirodė kur kas daugiau nei optinis triukas, veikiau tam tikra regėjimo politika. Pajutau, kad esu priversta judėti, keisti poziciją ir atsisakyti saugios stebėtojo distancijos.

Ne mažiau svarbu, kad darbai eksponuojami žemiau, nei įprasta. Tokia strategija kuria priešpriešą kolonijiniam „žiūrėjimui iš viršaus“, kai žiūrovas išlaiko dominuojančią ir hierarchišką poziciją. Šioje ekspozicijoje stebėjimas tampa nestabilus. Kūnas įtraukiamas į suvokimo procesą, o pats matymas pasirodo esąs pažeidžiamas lygiai taip pat, kaip ir regimas vaizdas.

Tai, kad šis ciklas kilo iš sapno, sustiprina postkolonijinį jo skaitymą. Sapnas čia veikia kaip nevaldomos pasąmonės erdvė, besipriešinanti racionaliam naratyvui, kokio dažnai tikimasi iš kultūrinio „kito“.

Lubos, kurios nebeturi centro, ir figūros tamsoje

Kitoje parodos „Jie visad žvelgia iš įsivaizduojamos aukštybės“ erdvėje žvilgsnio klausimas iškeliamas pažodžiui. Chanas Radvilų rūmų barokinę architektūrą (istorinės galios ir reprezentacijos simbolį) paverčia laikinu, procesiniu paviršiumi. Tam jis specialiai sukūrė freską ant lubų. Tapė daugiau nei 50 kvadratinių metrų skliautą be eskizų, leisdamas architektūrai diktuoti vaizdą. Detalės virto paukščio snapu, astrologiniai motyvai susipynė su fragmentiškais kūnais. Freska, davusi pavadinimą visai parodai, simboliškai užima erdvės viršų, bet kartu paneigia pačią hierarchijos idėją. Kas tie „jie“ ir kodėl aukštybė tik įsivaizduojama? Šis neapibrėžtumas tampa esmine kūrinio strategija, nes aukštybė čia egzistuoja tik kaip konstrukcija, priklausanti nuo žiūrovo interpretacijos. Greta esanti vaizdo instaliacija „The Patrol“ dar labiau išskaido bet kokį stabilų žinojimą. Figūros neturi aiškių kontūrų, jų neįmanoma įvardyti ar suklasifikuoti.

Sąmoningas atsisakymas kolonijinio poreikio „žinoti“, „įvardyti“ ir „paaiškinti“ pratęsiamas pasitelkiant taro kortas, Zodiako motyvus ir figūrėlę „The King of Ghosts“, kurie atveria dar vieną svarbų postkolonijinį sluoksnį. Vakarų ezoterinė sistema (Didieji arkanai) čia nėra pristatoma kaip „svetima“, ji perdirbama per tušo estetiką ir asmeninę patirtį. Taip atsisakoma perteklinės simbolikos, siekiant sugrįžti prie pirminio, dar neiššifruoto žiūrėjimo. Šiame kontekste Chanui ypač svarbūs XX a. antrosios pusės siaubo filmai, kuriuose pabaisos buvo kuriamos fiziškai, pasitelkiant dekoracijas, kostiumus ir šviesą. Siaubas jo darbuose pamažu perauga į supratimą, o kartais ir į išganymo galimybę. Tai ne Rytų ir Vakarų opozicija, o hibridinė vizualinė sistema, kurioje persidengia skirtingos kultūrinės logikos. Žiūrovas čia tampa bendrakūrėju, nes prasmė nėra iš anksto užkoduota, ji gimsta per santykį. Tai tampa būdu apšviesti viską, kas paprastai lieka tamsoje.

Figūrėlė „The King of Ghosts“, paremta kinų mitologijos personažu Zhong Kui, Chano parodoje iškyla kaip tyli, bet itin reikšminga postkolonijinė figūra. Ji primena tapatybes, kurios niekada nebuvo įtrauktos į kanoną, tačiau vis tiek tebėra gyvos ir atsisako išnykti. Atstumtas dėl išvaizdos, bet pripažintas dėl talento, Zhong Kui čia veikia kaip marginalizuotos tapatybės metafora.

Parodoje eksponuojami piešiniai iš knygos „My Body is a Reincarnated Population“ šį teminį lūžį paverčia vizualia patirtimi, kai kūnas nebėra vientisa forma, o daugiaplanė, iš sluoksnių sudaryta teritorija, atspindinti tapatybių fragmentiškumą ir sudėtingumą. Jis tampa atminties, migracijos, traumos ir pasipriešinimo vieta, erdve, kurioje persikloja asmeninės ir kolektyvinės patirtys. Toks požiūris artimas postkolonijinėms teorijoms, pagal kurias kūnas suvokiamas kaip ideologinių įtampų ir istorinių žaizdų laukas. Tankus darbų išdėstymas parodoje mane vertė judėti ir patirti erdvę ne kaip neutralų foną, o kaip savotišką ritualą, įtraukiantį į intensyvų emocinį ir refleksinį procesą.

Širmos be distancijos

Paskutinėse erdvėse eksponuojamos širmos su Zodiako piešiniais galutinai panaikina distanciją tarp kūrinio ir žiūrovo. Tradiciškai širmos tarnavo privatumui, persirengimui, laikinoms riboms. Parodoje jos tampa laiko, kūno ir mitologijos sandūros vieta. Svarbu tai, kad šios širmos neleidžia žiūrėti „iš viršaus“, nes jos yra žmogaus mastelio, reikalaujančios judesio ir buvimo. Tai dar viena subtili, bet nuosekli kolonijinio žvilgsnio dekonstrukcija.

Šios širmos, kaip ir visa paroda, kviečia ne į pasyvią kontempliaciją, bet į aktyvų dalyvavimą ir savęs peržiūrėjimą. Chano personalinė paroda, ypač postkolonijiniame kontekste, kai migracijos ir traumos tampa universaliomis patirtimis, siūlo ne atsakymus, o klausimus. Kas nutinka, kai kultūrinis „kitas“ atsisako būti stebimu objektu? Kai tušas liejasi ne harmoningai, o chaotiškai, atverdamas baimės sluoksnius?

Paroda veikia iki kovo 15 d.

Radvilų rūmų dailės muziejus (Vilniaus g. 24, Vilnius)