Refleksijos ir vizijos: Čiurlionio aktualizacija šiuolaikiniame mene

Šiemet Lietuva mini 150-ąsias Mikalojaus Konstantino Čiurlionio gimimo metines, o jo įvaizdis tapo vienu ryškiausių šių metų kultūrinių reiškinių. Parodos, koncertai, diskusijos, net megzti portretai išplečia šio kūrėjo atminimą iki kultūrinio simbolio – tokio, kurio turinys pamažu užleidžia vietą pačiam reprezentavimo faktui. Tad nejučia ima kilti klausimas, ar iš tiesų švenčiame menininko sukaktį, ar tik paverčiame jo vardą universaliu kiekvieno kultūros produkto prieskoniu. Čiurlionio simbolis šiandien toks dažnas, kad juo puošiami net troleibusai. Įlipi į transporto priemonę, kurios šoną juosia šūkis „Čia galima atrasti Čiurlionį“, ir štai – pažintis su genijumi jau tarsi įvykusi, be jokio muziejaus bilieto. Viešasis transportas, atrodo, įtrauktas į bendrą kultūrinį žaidimą: važiuoji į darbą, o kartu – ir pas „kultūros patriarchą“.

5-ojo numerio troleibusu visai patogu nuvykti ir į Kauno paveikslų galeriją, kur nuo rugsėjo 18 d. veikia paroda „Pamėklių giesmės“ – viena iš „Audros“ festivalio programos dalių, skirtų Čiurlionio 150-osioms gimimo metinėms. Čia kūryba pristatoma per garsą, gamtą, folklorą, mitologiją, futurizmą ir kosmosą, o pastarasis tampa pagrindiniu akcentu. Tokia kryptis jau kartojosi genijaus vardo Nacionalinio muziejaus parodoje „Nuo gintarų iki žvaigždžių“, kur menininkas taip pat buvo siejamas su visata ir metafizika. Tarsi žiūrovas visada būtų kviečiamas žvelgti „į dangų“, tačiau tai kelia klausimus – ką dar galime pasiūlyti, be kosminių metaforų, ir kaip šiandien aktualiai pristatyti praėjusio šimtmečio genijaus kūrybą?

Į tai mėgina atsakyti Tautvydo Urbelio su kolektyvu „Hyperlink Athens“ kuruojama ekspozicija, kurioje susilieja menininkų iš Brazilijos, JAV, Graikijos, Austrijos, Didžiosios Britanijos, Japonijos, Vokietijos ir Lietuvos vizijos. Čia kosmosas virsta priemone, padedančia atrasti ryšius tarp judesio, garso ir postmodernios estetikos, o parodos pavadinimas tampa interpretaciniu raktu, atveriančiu meną kaip mediumą, susiejantį folkloro atmintį, kosmines vizijas ir futuristinius peizažus. Ši daugiabriaunė tematika organiškai pereina į konkrečius kūrinius, kuriuose visatos ir etnografiniai motyvai įgauna materialų pavidalą.

Vienas iš ekspozicijos atspirties taškų – Onės Austėjos Maldonytės kūrinys „Įterpti 1,2,3“ (2025), pirmą kartą eksponuotas personalinėje parodoje, pristatytoje Panevėžio požeminiame vandens rezervuare. Tai formavo kūrinio semantiką, nes vanduo čia buvo gyvybės ir atminties simbolis. Kūrinys, perkeltas į baltą galerijos erdvę, įgauna kitą prasmę – tampa tiltu tarp žemės, vandens ir kosmoso, transformuodamas gyvybės ciklą į vizualinę metaforą.

Panašiai veikia ir Kamilės Krasauskaitės drobė „Ją jie ten pamatė“ (2025). Ji lyg konceptualus visos parodos ženklas – ne tik perteikia individualų autorės pasaulėvaizdį, bet ir provokuoja žiūrovą permąstyti savo santykį su aplinka ir kultūrinėmis projekcijomis. Taigi paveikslo kompozicija neapsiriboja estetiniu matymu, bet iškelia kritinį klausimą – ką galime (ar norime) pamatyti mes patys?

Tarpinės būsenos principą demonstruoja ir Azizos Kadyri objektas „Conversations with AI“ (2024), primenantis pramonės reliktą. Jis iškyla tarp apčiuopiamo ir nematomo, tarp fizinės materijos ir skaitmeninės fikcijos, skatindamas žiūrovą permąstyti savo požiūrį į materialumą ir virtualumą. Tokia estetika kuria futuristinį atspalvį, būdingą didžiajai parodos ekspozicijos daliai.

Evelinos Kehagian „Wet nurse“ (2025) pratęsia šiuolaikinio gyvenimo ritmą. Jos nežemiškos būtybės, gimstančios iš apleistose vietose rastų medžiagų, primena, kad iš užmirštų, išstumtų ir marginalizuotų teritorijų gali iškilti naujos, nevaldomos ir bauginančios formos. Tai tampa tarsi įspėjimu, kad apleistos socialinės temos ir erdvės nėra tuščios – jos nuolat generuoja potencialiai dar grėsmingesnius pavidalus. Runurunu (Yasuyoshi Kawabe) instaliacija „Dead Figure“ (2025), primenanti atsitiktinai sandėlyje atrastą artefaktą, taip pat žadina nuojautas, kad apokalipsė glūdi kasdienybės paraštėse, paslėpta nuo mūsų žvilgsnio.

Tokia paralelė leidžia parodą suvokti platesniame kultūriniame kontekste. Čia technologijų atliekos įgyja simbolinę prasmę, virsdamos ženklais, atspindinčiais ne tik technokratinės paradigmos žlugimą, bet ir naujų prasmių atsiradimą. Parodos vizualinis audinys vietomis primena George’o Millerio „Pašėlusio Makso“ („Mad Max“, 1979, 1981, 1985) filmų trilogiją. Vis dėlto čia jis funkcionuoja ne kaip postapokaliptinė dekoracija, o kaip dialektika tarp griūties ir kūrybos, tarp pabaigos ir pradžios.

Savitu būdu tai susiję ir su Čiurlionio kūryba, kurioje nuolat kintanti riba tarp mirusio ir gyvo atveria transformacijos, cikliško atsinaujinimo ir dar tik gimstančio pasaulio galimybes. Kaip genijus iš muzikos ir gamtos įvaizdžių dėliojo visatos viziją, taip čia menininkai iš industrijos nuolaužų bei fantasmagoriškų būtybių lipdo naują pasaulio pasakojimą. Parodos kontekste tai atsikartoja kaip transformacijos logika ir persitvarkymo dinamika, kurią akivaizdžiai išreiškia Jono Motiejaus Meškausko kūrinys „Skliautas“ (2025). Menininkas vaizdą traktuoja kaip gyvą ir nuolat kintantį organizmą, kuris, sudarytas iš kartono ir iš skaitmeninio srauto paimtų motyvų, tampa ne pavienių objektų, o tarpusavio ryšių audiniu. Vaizdų tinkle prasmė formuojasi ne per atskirybę, o per jungtis. Turinys ir kontekstas susilieja į vientisą, nuolat besikeičiančią interpretacijų erdvę, kuri atliepia šiuolaikinės kultūros tinklišką prigimtį.

Skirtingai nei daugelis kitų parodos dalyvių, Julijonas Urbonas Čiurlionio idėjas interpretuoja ne per simbolius ar mitologiją, o per kūno ir fizikos santykį su visatos dėsningumais. Jo darbas „Tikroji mėnesiena“ (2023) balansuoja tarp mokslo ir poezijos – tai meninė mašina, transformuojanti šviesą, judėjimą ir erdvės patyrimą į savotišką kosminį eksperimentą. Instaliacija leidžia žiūrovui pajusti tai, kas Čiurlioniui buvo metafora, – mėnesieną kaip juslinę, beveik fizinę materiją. Urbonas savo instaliacija kuria alternatyvų dangaus suvokimą: vietoj romantinės mėnesienos jis pateikia ją kaip realų, patiriamą reiškinį, taip perkeldamas genijaus viziją iš dvasinės plotmės į jutiminį suvokimą. Tai vienas tų atvejų, kai praėjusio šimtmečio talento mitas tampa ne interpretacijos, o inžinerinės vaizduotės varikliu, puikiai atskleisdamas ir kuratorinę viziją.

Ekspozicijos finalas išsiplečia į technologinių ir postžmogiškų vizijų lauką, kuriame menas virsta priemone apmąstyti ribas tarp žmogaus, materijos ir kibernetinės gyvybės. Andrea Mikyskos darbas „Palimpsest“ (2025) veikia kaip konceptualus parodos branduolys: vizualusis menas čia susiejamas su technologijomis ir filosofine refleksija apie trapų žmogiškumo statusą. Gyvybė nebepririšama prie kūno – ji suprantama kaip energijos pulsacija, duomenų tėkmė ar emocinis atspindys. Šią logiką papildo 00 Zhang kuriamas tarpdisciplininis pasaulis, kuriame materialūs objektai ir skaitmeninė instaliacija susilieja į vieną patyrimo sistemą, balansuoja tarp kūniškumo ir virtualumo bei tirpdo skirtį tarp juslių, medžiagos ir algoritmo. Hyeji Nam instaliacijoje „Manshin“ (2025) ritualiniai motyvai ir jutiminės patirtys (girgždanti druska po kojomis, ritualinės kaukės) sustiprina įspūdį, kad net simuliacijos pasaulyje galima kalbėti apie sakralumą, – nežmogiškos figūros tampa naujais tarpininkais tarp materijos ir dvasingumo. Taip žiūrovas įtraukiamas į jautrią, posthumanistinę būseną, kurioje technologinė ateitis virsta ne distopijos, o naujos dvasinės ekologijos pradžia.

Paroda veikia iki gruodžio 21 d.

Kauno paveikslų galerija (K. Donelaičio g. 16, Kaunas)