Po rausvais saulėlydžiais

Dabar aš čia visko pripainiosiu, bet kodėl būtina rašyti nuosekliai ir ištiesintai, tarsi lygintum susivijusius garbanotus plaukus? Algio Griškevičiaus kūryba, nors, atrodo, vientisa ir menininko strategijos nesikeičia daugybę metų, iš tiesų yra kaip koks ežeras, sudarytas iš įvairių upelių, salų, dugno molio ar akmenukų, iš pakrantės miškų ir gėlavandenių žuvų. Ir visi šie dėmenys skirtingi. Apie žuvis turėtų kalbėti vieni specialistai, apie dugno molį ar miškus – visai kiti, tad pradedant šią apžvalgą taip pat kyla klausimas, apie kurią sritį kalbėti. Parodos „Algis Griškevičius: Tik sankirtų aidas...“ „Titanike“ kuratorė Agnė Narušytė yra fotografijos tyrinėtoja, todėl gali pasirodyti, kad ekspozicijos akcentas kryps į šią menininko kūrybos pusę, tačiau iš tiesų pagrindinės jos domėjimosi sritys yra „nuobodulio“ fotografija ir laiko aspektas vizualiajame mene, o šias temas kaip tik geriausiai reprezentuoja Griškevičiaus tapyba (ne fotografija). Taigi, ši ekspozicija yra gal pirmoji menotyrininkės kuruota tapybos, skulptūros ir fotografijos paroda.

Ją aptarti pradžioje norėčiau nuo laiko aspekto, nes ši paroda – retrospektyvinė, apžvelgianti ilgą Griškevičiaus kūrybos laikotarpį, todėl joje jau savaime užkoduotas laiko dėmuo. Ankstyviausias parodoje eksponuojamas tapybos darbas mus nukelia į 9-ąjį XX a. dešimtmetį, į praeitį, kai sovietinės struktūros jau buvo gerokai praradusios savo galią. Meno tarybos leisdavo parodose eksponuoti net iki tol baisiausiu tapybiniu nusikaltimu laikytą abstrakciją, pavyzdžiui, Dalios Kasčiūnaitės, o figūratyvą naudojantys autoriai vis virtuoziškiau ir atviriau vartojo Ezopo kalbą, kuri darėsi panaši į mažutį figos lapelį, – visiems buvo aišku, ką autorius nori pasakyti. Tuomet iškilo jaunų menininkų karta, nevengusi politinių temų, vos pridengtų tuo jau minėtu Ezopo kalbos figos lapeliu. Vienas jų buvo Šarūnas Sauka, jo siurrealistiniai siužetai ir kruopšti tapyba tuomet kėlė didžiulį susidomėjimą. Pavyzdžiui, paveiksle „Užutekis II“ (1988) nutapytas auksinis stabas, panašus į valdovą, apsuptą auksinių garbintojų figūrų, o pro jį teka upė, plukdanti daugybę bejėgių, sužalotų ar net mirusių žmonių. Jei šis paveikslas būtų sukurtas dabar, greičiausiai jame įžiūrėtume karo metaforą ir agresorę Rusiją, anuomet siužetą supratome panašiai – kruvinos valstybės šerdis liko tokia pat.

Antisovietinį naratyvą matėme ir 1988-ųjų Arvydo Pakalkos darbe „Piramidė (Mūsų ateitis – šviesus rytojus)“, kuriame pavaizduotas mokyklos stadionas ir sportuojantis jaunimas, sustojęs į gimnastų mėgtą „piramidę“. Jis perskaitomas ir parodoje „Titanike“ eksponuojamame Griškevičiaus kūrinyje „Žvilgsnis iš pralekiančio traukinio“ (1986–1989). Tiesa, šio darbo matyti tuomet negalėjome, nes, kaip pasakoja jo autorius, Aloyzas Stasiulevičius jo į parodą nepraleido „dėl profesionalumo stokos“. Taigi, ta Ezopo kalba ne visada gelbėjo, ypač nuo kolegų paniekos ar pavydo, nes Griškevičiui mesti kaltinimai neprofesionalumu dabar atrodo apgailėtinai. Paveiksle gal šalikelėje stovi grupė vaikų, tokių nelabai laimingų, nelabai mielų, vienas su pionieriaus kaklaraiščiu, kitas su raudonarmiečio kepure ir aprištu žandu. Jų grupė perbraukta plačia raudona juosta, primenančia nukirptą vėliavėlės galą. Lyg susiliejęs pravažiuojančio traukinio vaizdas ar prabėgusio sovietinio laiko žymė – mes jau nuvažiavome tolyn. Tas „nuvažiavome tolyn“ menininko plėtojamas iki dabar. Jis tarsi nuolat klausia, ar tikrai nutolome nuo savo praeities, kalba apie resentimentą, užstrigimą praeities nuoskaudose („Pažeistos jungtys“, 2019; „Vasarvidžio sapnų stotelė“, 2023–2024). Pastarajame paveiksle stovintis vagonas be garvežio neįkyriai primena apie negebėjimą judėti į ateitį arba vežimų į Sibirą traumas.

Gali pasirodyti, kad Griškevičiaus tapyba per daugelį kūrybos metų nepatyrė stiprių pokyčių, ji išlaikė tą patį rūdžių ir besileidžiančios saulės koloritą, kuriuo mus žavėjo ir Pakalkos paveikslai, tarkim, į prieblandą paniręs vos matomas vandens bokštas („Žara“,1990–1991). Pakalkos tapysena buvo gerokai minkštesnė nei Griškevičiaus, tačiau jo prieblandoje nykstančiuose peizažuose taip pat stūksojo apleisti statiniai ar mokyklos stadiono įrenginiai. Ir buvo daug  giminiško rūdžių kolorito. Pakalka keitė savo plastinę raišką, o Griškevičius atkakliai tapė tuščius miestus, gyvenamuosius namus ir kitus statinius, transporto infrastruktūros objektus („Paskutinė stotelė“, 2011; „Tik sankirtų aidas“, 2010). Jo kūrinių motyvai dažnai konkretūs, tik vos vos modifikuoti – dabar jau nugriautas „Žalgirio“ baseinas („Karaliaus M. apartamentų sapnas“, 2010), nykstantys, vaiduokliu virtę Sporto rūmai („Sarkofagas“, 2017) – vienas įdomiausių sovietmečio architektūros pavyzdžių. Taigi, Griškevičius ne tik stipriai nekeitė savo tapysenos, bet ir išlaikė tą pačią kritiško menininko poziciją. Po rausvais saulėlydžiais ar saulėtekiais slypi ne tik tamsrudis dažas, išlendantis debesų kontūruose, šešėliuose, plytų tarpuose, bet ir nuoširdus rūpestis dėl mūsų visuomenės. Menininkas resentimentą mato, jį identifikuoja, viešina, laukdamas pokyčio.

Dabar turbūt ir Stasiulevičius turėtų pripažinti, kad nostalgiški peizažai nutapyti tikrai meistriškai, tarkim, debesys, kurie yra tapę svarbia menininko vaizdinijos dalimi, kai kur padaryti ne spalva, o tik perbraukiant teptuku horizontalų brūkšnį smulkių potepėlių sušiauštame drobės paviršiuje („Stabilus landšaftas (Ateiviai)“, 2018). Tiksli, „kieta“ ir struktūriška tapysena kuria objektų tvirtumo įspūdį, matyt, vėliau iš šio brūkšnelių audinio gimsta skulptūros, kurios užima nemažą parodos dalį. Tiesa, skulptūros neturi rūdžių pamušalo, o tik šviesų medžio vytelių gelsvumą, gal todėl joms ir visuomenės kritikos mažiau... Na, pajuokavau, žinoma, kad ne todėl. Reikia paminėti, kad viena gražiausių Vilniaus skulptūrų „Žiogas“, ropojantis per Konstitucijos prospekte esančios bendrovės „Krašto projektai“ pastato sieną, yra būtent Griškevičiaus kūrinys.

Menininko fotografijos padarytos dar kitais įrankiais. Ne, kalbu ne apie fotoaparatą, o apie siužetinį, siurrealų ar pasakinį naratyvą. Griškevičiaus fotografija vėlgi grąžina į 9-ąjį XX a. dešimtmetį, sovietinio sąstingio laikotarpį, kai Lietuvos dailėje buvo itin ryški tendencija kurti individualų mitinį pasaulį. Tarkim, Rimvydas Kepežinskas tuo metu žavėjo estampais, pilnais smailiomis aukštomis kepurėmis dėvinčių žmogystų, gal burtininkų ar karalių, cirko artistų ir pakilusių nuo žemės figūrų („Repeticija“, 1985; „Cirkas“, 1986; „Dvi figūros“, 1986). Prieblandoje, tamsoje, nutvieksti siauro spindulio teatrinės ar tiesiog aukštybių šviesos, žmonės ir objektai keliavo iš vieno autoriaus kūrinių į kito kūrinius. Taip pat populiarus buvo rausvas buduaro ar kūno spalvos koloritas (Henrikas Natalevičius, Jūratė Mykolaitytė), rūmų, fontanų, užuolaidų, ilgo karališko stalo motyvai. Karalių rūmų, karnavalo, cirko įvaizdžių apykaita vyko ne dėl menininkų originalumo stokos, o dėl poreikio ieškoti stebuklo, nes už meno ribų viską aplink stelbė sovietmečio pabaigos skurdas ir pilkuma. Taigi, Saukos aukso rūmai ir fontanai („Šventykla“, 1997), net deformuotos figūros su atrofavusiomis lyg keptos vištos šlaunelės kojomis („Pasipuošęs žmogus“, 1983) yra, tarkim, Henriko Natalevičiaus kūrinių kraujo broliai („Figūra“, 1989). Šiek tiek pasukę laiko juostą, galime rasti kiek primirštą Natalevičiaus „Mešką šiaurėje“ (1983) – prabangiuose rūmuose stovinčią baltąją mešką, užsidėjusią žmogaus kaukę. Kažkodėl man rodos, kad ir šis kūrinys mums kalba tą patį, ką anuomet. Kaukes, sceną, cirką galime rasti Natalevičiaus paveiksle „Vandens nešėjas“ (1989), kur aiškiai matoma žmogysta su Pjero apranga. Kodėl tai pasakoju? Nes Griškevičius visą šį įvairiaplaukį ir įvairiakepurį pasaulį teleportavo į fotografiją. Nenaudojant fotošopo (burtininkai juk negali sau leisti tokių pigių triukų), tai padaryti nebuvo lengva – to liudininku tampa videofilmas apie šio autoriaus fotografijos „gamybą“. Ir menininko parodoje eksponuojamuose kadruose taip pat rasime cirko artistus („Keliaujantis vandens žonglierius“, 2009; „Pasirodymas su lanku“, 2009), figūras su paukščių kaukėmis („Iš mutantų gyvenimo“, 2013), net apkūnias Raimundo Sližio moterų ir vyrų figūras dryžuotais marškinėliais („Pasirodymas su vandens telkinuku“, 2009).

Bet aš visai nenoriu pasakyti, kad Griškevičius užstrigo aname laike. Priešingai, jis pasiėmė (ypač tapyboje), kruopščiai saugojo, plėtojo tai, kas buvo ir yra aktualu, – pasiliko gebėjimą matyti visuomenės ydas ar jos tykančius nematomus pavojus, kritikuoti sustabarėjusią sistemą, o tokiomis sistemomis gali tapti ne tik valdžios struktūros, bet ir mūsų kasdieniai požiūriai. Suprantu, Jums gali pasirodyti, kad Griškevičiaus tapyba visai ne apie tai. Jo rūdžių koloritas iš tiesų labai artimas vadinamųjų nuobodulio fotografų, pavyzdžiui, Remigijaus Treigio ar Vytauto Balčyčio, darbams ir taip pat kaip jie užburia žiūrovą. Tačiau vertėtų prisiminti pagarsėjusią Balčyčio fotografiją „Laimė“ (1987), kurioje matome aptriušusį kadaise didingą plytų pastatą, ant kurio likusi kabėti ilgesnio transparanto dalis su rusišku užrašu „счастье“ (laimė). Tekstuose apie Balčytį radau jo kūrybai taikomą frazę „realybės korozija“. Šios korozijos pripildyta ir Griškevičiaus tapyba.

Taigi, menininkui pavyko išlaikyti nuobodulio fotografų atidumą kasdieniškiems vaizdams ir reiškiniams, ištobulinti visos plejados tapytojų naudotas netiesiogiai išsakomos politinės ar socialinės kritikos strategijas, ko nepavyko išlaikyti ne tik Pakalkai, bet ir Saukai. Griškevičiaus meistriška, saulėtekių ar saulėlydžių nutvieksta tapyba persmelkta rūpesčio ir liūdesio, kuris perduodamas žiūrovui. Tačiau tai dar ne viskas. Pabaigai pasilikau dar vieną svarbų motyvą – mažytės tėviškės ar gimtojo miestelio įvaizdį, kuris atsiranda tiek menininko tapyboje, tiek fotografijoje. Tokį giminingą ne tik Jūratės Mykolaitytės miniatiūriniams miestams, bet ir M.K. Čiurlionio „Karalių pasakai“. Kitaip, šiuolaikiškiau, skaudžiau ši sumažėjusi Tėvynė kelia klausimą – ar mes ją išaugome, ar nuvažiavome tolyn („Mobili tėviškė (Išeiviai)“, 2018; „Poilsis tėviškės peizaže“, 2006)? Ar ji tapo tik suvenyru? Tokia trapi ir taip lengvai sunaikinama...

P. S. Žinau, kad visai nepaliečiau paminklų ir (praeities) restauracijos temos, tačiau, kaip minėjau pradžioje, šioje parodoje tiek daug gijų, kad visų išvynioti vienu kartu nepavyks. Žinau, Jūsų laikas ir dėmesys nėra begaliniai, todėl keletą susigarbanojusių vielučių paliksiu išpainioti patiems. Kai turėsite laiko. Tik būkite atsargūs – paminklų restauravimas kartais gali būti pavojingas užsiėmimas.

Paroda veikia iki sausio 25 d.

VDA parodų salės „Titanikas“ (Maironio g. 3, Vilnius)