Turinio ir formos dichotomija

Spalio 3 – lapkričio 2 d. Vilniaus dailės akademijos parodų salėje „Titanikas“ pristatyta XVIII tarptautinės Vilniaus tapybos trienalės Baltijos šalių šiuolaikinės tapybos kolekcija. Parodos, kurią kuravo doc. Meda Norbutaitė ir Arvydas Žalpys, tikslas nurodytas kaip „ne toleruoti, o dirginti – tapybinis dirginimas laikmečio įtakoje“. Parodos pristatyme teigiama, kad dalyviai orientuojasi į jautrias temas, problemas, nuojautas ir egzistencinius klausimus, – taigi, turėtume nusiteikti, kad parodoje eksponuojami darbai bus pripildyti itin aktualaus meninio turinio. Bet tuo pačiu metu šis turinys tariamai turėtų dirginti mus, atliepdamas laikmečio atmosferą. Galime kelti hipotezę, kad parodoje šis dirgiklis yra meno prasmių kontrastas paviršutiniškai, deklaratyviai, bet netikrai turinio požiūriu estetikai. Juk iš tiesų gyvename kraštutinių galios grupių kovos lauke, kuriame šiuo konkrečiu momentu labai svarbūs užaštrinti ar pamokantys pareiškimai, atitinkama povyza bei mirtinai rimta išraiška, ir kiekvienas nemandagus nukrypimas nuo normos, daugiaprasmis, nesantūrus, nepažodinis bendravimas, abejonės, mediacija ar susilaikymas yra priimami kaip absoliuti diversija. Pajautos, niuansų, tikrumo, įsijautimo į kito vaidmenį svarba turėtų atsverti deklaratyvią atmosferą, kurioje momentinė išraiška yra labiau sureikšminta nei glūdumoje slypinčios intencijos. Būtent to derėtų ieškoti parodoje pristatomuose kūriniuose – ir iš tikrųjų daugelyje jų galime jausti ankstesnio meno parafrazes, tarytum šiais metais dailininkai siektų pademonstruoti gebėjimą suvokti meno kūriniuose egzistuojančias potekstes.

Elenos Balsiukaitės-Brazdžiūnienės akrilu tapytame paveiksle „Dejavecu“ (2023 m.), kurio pavadinimas yra plačiai vartojamos prancūziškos frazės déjà vu variantas, iliuzioriškai vaizduojama klasės lenta, ant kurios kreida kelis kartus išrašyta ta pati frazė „Kairė ranka – Left hand“. Pirmame plane matome XVII a. pirmame dešimtmetyje Danielio Dumonstier (1574–1646) nutapyto „Berniuko portreto“ herojų, kuris ir čia vaizduojamas tarsi ant lentos spalvotai ištapytas atvaizdas. Tačiau lentoje išrašytas ir aritmetinis veiksmas: Dumonstier berniukas dauginamas iš savo paties šešėlio – baltai kreida išpiešto beveidžio silueto. Žinant konotacijas, kad įvairiose kultūrose dešinė ranka, pusė ar kraštas buvo siejami su teisingumu, o kairioji – su blogumu (visiems puikiai žinoma, kad angliškas būdvardis right reiškia tiek „dešinį“, tiek „teisingą“, o rusiškas žodis левый – tiek „kairį“, tiek „prastą“) ir kad kartotinis frazių rašymas ant mokyklos lentos buvo taikomas kaip disciplinos priemonė, paveikslas gana akivaizdžiai operuoja individualios asmenybės devalvavimo į standartinę bukių daugumą simboliais.

Greta eksponuojamo dailininkės darbo „Šagrenės oda“ (2023 m.) pavadinimas reiškia ryškią tekstūrą turinčią baldų apdailą, tačiau paveiksle vaizduojamas tatuiruoto vyro torsas, matomas iš nugaros. Vyro nugara dekoruota visais įprastiniais tatuiruočių žanrais: matome wabori, pin-up, dotwork, realistines ir iliustratyvias tatuiruotes, kurias papildo tokie nuvalkioti lozungai kaip „vaikinai neverkia“ ir „mes ne to paties plauko“. Šią kūno piešinių popuri papildo ir keistesni elementai – alchemijos simbolių alfabetas, lokio ir ėriuko duetas kambaryje, realistiškai nuspalvinti pelėkautai, prekybos centre „Rimi“ pardavinėto masinės gamybos keraminio puodelio baltos-mėlynos glazūros „olandiškas kaimelis su vėjo malūnu“ ir humoristinis užrašas „kūkū!“. Paveiksle trompe l'œil elementą kuria ištapyti lipniosios juostos gabaliukai, tariamai priklijuojantys vyro nugaros odą prie drobės pagrindo. Paveikslo pagrindinė tema yra asmeninių ženklų sistemos redukcija į indeksišką išorinio pasaulio vaizdinių elementorių. Keldamas klausimą, ar tatuiruotės daromos dėl savęs, ar norint komunikuoti su aplinkiniais, darbas verčia abejoti, ar asmeninės patirtys apskritai turi būti suprantamos svetimiems žmonėms ir ar aplinka, savo ruožtu, turi stengtis įminti tokių ženklų prasmę. Paveikslas labai primena 2015–2016 m. organizuotos anglų menininko Peterio Blakeʼo (g. 1932) parodos „Portretai ir žmonės“ (Portraits & People) darbus, kuriuose Blakeʼas stengėsi pristatyti analogiškas potekstes.

Panašus santykis tarp iliuzioriškumo ir masinėje kultūroje matomų ženklų aktualizuotas ir latvės Sigitos Daugulės darbuose. Paveikslo „Grafiti „Hello Kitty““ (2023 m.) drobės paviršius primena sukaltas ir rožine spalva dažytas lentas, ant kurių matome nuo 1974 m. paplitusį komercinį, įgristi spėjusį kaspinu dekoruotos katytės logotipą. Šį geranorišką snukelį kitame autorės darbe „Tobula diena. Lankant zoologijos sodą“ (2022 m.) keičia kaukolėmis virstančių gyvūnėlių raudonai šviečiančiomis akimis karikatūros. Galiausiai trečias darbas „O, kad galėčiau piešti kates“ (2022 m.) atrodo tarsi mokinio sąsiuvinyje pakeverzotas piešinėlis, dekoruotas užrašu, reiškiančiu norą gebėti piešti kates. Taip dailininkė sunaikina ribas tarp spontaniško iš vaizduotės išnyrančių vaizdinių kūrimo ir „rimta“ turinčios atrodyti tapybos. Keverzonės jos darbuose paišomos ant kruopščiai apdorotų drobių paviršių, o šis lengvabūdiškumo ir atidos derinys primena Jeano Dubuffet (1901–1985) kūrybą. Drobės paviršius itin išryškintas ir parodoje pristatomuose latvių menininko Mario Čačkos abstrakčiuose kūriniuose „FF“ (2023 m.), „CC“, „EA“ ir „GG“ (2024 m.). Planų neturinčių abstrakcijų paviršiuose vienas ant kito klojami matiniai sluoksniai sukuria daugybę kartų perdažytų yrančių sienų ar į žemę įmintų spalvotų lapų bei uogų įspūdį.

Iš pažiūros primityviajam menui atstovauja ir parodoje pristatomi Marko Mäetammo akrilo paveikslai „Laimingos kirmėlaitės“, „Negi manęs neatpažįsti?“, „Uždrausta meilė“, „Slaptas susitikimas“, „Mažos niekšybės“, „Alio! Mes kvailiai!“, „Svyrančios gėlės lašas“, „Bang Bang“, „Malonumai“, „Savižudybės gėlė“, „Yum-Yum“ ir „Raganų medis“ (2022 m.), tačiau įsižiūrėjus atidžiau pasimato, kad šiose drobėse sudėtingomis metaforomis kalbama apie lytiškumą, išorinį įvaizdį, psichines krizes, politiką ir prisitaikėliškumą. Ribotu, grafikos darbams artimu koloritu atliktos scenos primena viduramžių dorybių ar ydų paraboles, iliustruotas inkunabuluose arba vaizduotas heraldikoje. Specifiški siurrealistiško vaizdinio formavimo principai kartu primena ir rumunų tapytojo Victoro Braunerio (1903–1966) kūrinių motyvus.

Perkeltinę prasmę turinčiais ženklais operuoja Vitos Opolskytės aerozoliniais dažais ir aliejumi dengti paveikslai, kuriuose koncentruojamasi į moteriškumo temą. Pristatomų trijų darbų kompozicijos labai stipriai asocijuojasi su Fridos Kahlo (1907–1954) paveikslu „Ką vanduo man davė“ (1953 m.). Sąsajos su garsiu kūriniu atsiskleidžia tiesioginėmis nuorodomis – paveiksle „Pasing by, he Said: I Have No Idea What is Going on Here (Mini Misery)“ (2022 m.) taip pat matome moters pėdas ryškiai lakuotais nagais. Darbo pavadinimas suponuoja, kad paveikslą tariamai matančiam vyrui sunku įsigilinti į paslaptingą moters pasaulį, idiosinkratiškai sudarytą iš gausybės ant grindų išmėtytų figūrėlių ar daiktų – Švč. Mergelės Marijos, Emilijos Pliaterytės statulėlių ir lėlių, figūrinių žvakių, antikvarinio laikrodžio, nagų lako valiklio, erotinės sėdmenų nuotraukos ir kt. Šiame margumyne mėtosi ir tapytojos paletė, o paveikslo centre vaizduojama antikinės mūzos Talėjos skulptūros nuotrauka. Šie motyvai simbolizuoja idėją, kad moters gyvenimo centre yra kūrybiškumas.

Šis ir kitas autorės paveikslas „Household. The Prophecy of the New Moon“ (2021 m.) tarnauja kaip rebusai, iš kurių dalių suvokėjas turi nujausti vaizduojamo gyvenimo būdo aspektus. Antrajame paveiksle pasirinktas humoristinis žiūros iš apačios būdas, tačiau įsižiūrėjus atidžiau aiškėja, kad vieno žiūros taško paveiksle nėra: stalelis su gausybe ant jo pabertų smulkmenų ir numestas sumuštinis vaizduojami iš viršaus, priešingai nei kiti objektai. Tokios žiūros, kuri yra patogi daiktui pristatyti, kombinavimas kiekvienam objektui atskirai paradoksaliai primena Franciso Picabios (1879–1853) paveikslą „Meilės paradas“. Dar akivaizdžiau potekstes parodo kiek anksčiau sukurtas Opolskytės darbas „The Whore of Babylon Seated on the Waters“ (2020 m.), kuriame realistine maniera, primenančia JAV tapytojo Malcolmo T. Liepkeʼs (g. 1953) raišką, vaizduojama besiruošianti moteris. Vonioje galime matyti iš čiaupo bėgantį purviną vandenį (ar tai nuplaunami plaukų dažai?), o paveikslo herojė gražinasi ant skurdaus kosmetikos stalelio pasidėjusi gausybę „moteriškų daikčiukų“ ir dailiai suteptą sumuštinį. Šalia viso to padėta brangiai, bet senamadiškai įrišta knyga (Biblija?). Nepaisant pavadinime minimos Babilono kekšės, paveikslo mintį derėtų suvokti kaip ironiją: realaus moters gyvenimo prioritetai vaizduojami tarsi duotybė be jokio didaktinio komentaro. Šis nešališkas, bet ir necenzūruotas žiūros į moterų kasdienybę taškas gali būti atsektas iki Henri de Toulouse-Lautreco (1864–1901) laikų.

Suprematistų ir konstruktyvistų tapybai būdingas simbolinių poteksčių išreiškimas geometrinėmis formomis atsispindi latvių menininko Andrio Vītoliņio darbuose „Objektai“ (2023–2024 m.), „Kas slypi už tos jėgos“, „Gyvenimo sėkmės pamatas“, „Kas žino atsakymą?“ ir „Fragmentuotas ateities suvokimas“ (2024 m.). Taškiniu apšvietimu nušviestas instaliacijas ir drobes vienija aštrios piramidės (kartais – krištolinio krislo) leitmotyvas, kuris, ne be nuorodos į Davido Bombergo (1860–1957) ir Giacomo Balla (1871–1958) kūrybą, simbolizuoja galios koncentracijos taškus. Tai, kad geometrinės figūros mašinaliai kartojamos sietynus primenančiose kompozicijose, perteikia idėją, jog koncentracija į užimamą vietą nepripažįsta kitokių mąstysenos ar egzistavimo formų. Darbus tarsi vitražus iliuminuojanti šviesa tik dar labiau išryškina dominavimo erdvėje idėją.

Visiškai priešinga mintimi grįsti Manto Valentukonio darbai „Jūros kriauklė (Undinė)“ ir „Ugningas angelas“ (2024 m.). Švelniai tarsi vandens raibuliai ant akrilinių antspaudų formuojami aliejinių dažų ir tušo potėpiai kuria miglotus, neapibrėžtus, organiškus figūrų siluetus, kurie paveiksle „Ugningas angelas“ dar ir išsilieja už drobės ribų. Takumas ir neapibrėžtos, plastiškos formos pasitelktos ir abstrakčiuose estų tapytojos Mirjam Hinn paveiksluose „Iš beribio vandenyno gelmės“ (2023 m.), „Liepsnojantis laukas“ ir „Visa ko žalio slėnis II“ (2024 m.). Šie paveikslai primena spalvotos grafikos, ypač šilkografikos, kūrinius tuo, kad juose kontroliuojamas santykis tarp tolygių, tarytum žmogaus prisilietimo neturinčių voleliu formuotų paviršių ir plastiškų, banguojančių teptuko potėpių, formuojančių dėmes, kurių kraštai atrodo itin tiksliai nubrėžti (greičiausiai naudojant lipniąją juostą). Galutinis rezultatas primena lietuviams pažįstamą Juozo Algirdo Pilipavičiaus (g. 1943) XX a. 8–9-ojo dešimtmečio tapybą, kuri šiuo trumpu periodu buvo grįsta optinio meno principais, tačiau Hinn meistriškai atliepia ir JAV tapytojos Georgijos O’Keeffe (1887–1986) mėgtą gamtos motyvų lyriškumą.

Visą parodos etosą iliustruoti gali estų tapytojo Kaido Ole darbai „Geri laikai“ ir „Blogi laikai“ (2024 m.). Parodos veidu šie darbai galėtų tarnauti todėl, kad meninis turinys juose vėlgi atskleidžiamas ankstesnės dailės parafrazėmis. Magiškojo realizmo logika konstruojamoje vizijoje matome, kaip milžiniška ranka iš dangaus tiesiasi į miniatiūrinę žmogaus figūrėlę. Fotorealizmo bruožai šiame siurrealiame sapne, be abejonės, primena iliustratyvią dailininkų René Magritteʼo (1898–1967) ar José Manuelio Capuletti (1925–1978) estetiką. Skirtumą tarp „geros“ ir „blogos“ dienos dailininkas formuoja tuo, kad maloninga viršžmogiškos esybės ranka išnyra miglose paskendusioje pievoje, kurioje viskas yra taku, laisva ir neapibrėžta, nėra aiškaus skirtumo tarp dangaus ir žemės, o pati ranka taip pat atrodo ištirpusi eteryje. Priešingai, žmogui špyga grūmojanti milžiniška ranka yra visiškai kitokioje aplinkoje – viržmogiška būtybė išsiskiria kontrastingu koloritu, atrodo atsiribojusi, pasislėpusi savo dimensijoje ir į miniatiūrinę figūrėlę kreipiasi per iškirstą langą. Apsiniaukusio dangaus paklodė, horizontas ir žemė suraižyti į nesusisiekiančias atskirybes, o įsižiebusi pašvaistė sukuria grėsmingą nuo palinkusio personažo figūros metamą šešėlį. Šį paprasta metafora atskleidžia skirtumą tarp gebėjimo jausti neapibrėžtą, ore sklandantį kultūrinių reiškinių mentalinį turinį ir galios struktūrų, kurios stokoja tikrų prasmių, bet pasitelkia turinio estetiką per formalias atskirtis, pažodinį apibrėžtumą, hierarchinius skirtumus ir paviršutinišką optiką. Iš to galima spręsti, kad parodoje pristatyti meno kūriniai nėra dirginantys per se, tačiau jie išryškina meno kūriniui vertingą perkeltinių prasmių, parafrazių, vaizduotės ir nuojautos prasmę, nepatogiai kontrastuodami su apie galios santykius kalbančiais darbais. Pamedituoti šiomis svarbiomis temomis lankytojai galėjo iki lapkričio 2 dienos veikusioje parodoje.

Projektą „Vilniaus parodų apžvalgos“ finansuoja Vilniaus miesto savivaldybė