Nesaldus lokio sapnas

Ant uolos ar veikiau neaiškios rusvos krūvos, kurios vienprasmiškai nepriskirčiau mineralų pasauliui, trys gulbės kelia sparnus, patogiai ištiesusios pailsusias, apibrozdintas, purvinais sportbačiais apautas mergaitiškas kojas. Paukščių galvos, kaklai, sparnai tarsi norėtų atsikratyti žmogiškųjų galūnių, bet nepavyksta. Mišrios būtybės ne tik įstrigusios ir įkalintos hibridinėje, metamorfinėje, prieštaringoje būklėje, bet lyg siamo trynės dar ir suaugusios tarpusavyje. Fantastinis motyvas – paveikus aporijos įsikūnijimas, vizualus išorinių aplinkybių ir / ar vidinių nuostatų kalėjimo tropas. Gulbės mergelės nutapytos peizažo fone taip iš arti, kad sparnai pakirpti paveikslo kraštų. Pro medžius matyti rausvas, gaisro ar taršos saulėlydžio nutviekstas dangus. Meldais apaugusį krantą skalauja kruvinas vanduo. Tai Jolantos Kyzikaitės paveikslas „Karalaitė gulbė“ (2024) – jos naujausios parodos „Vieną kartą...“ „veidas“. Filmuodamasi parodos reklamai savo dirbtuvėje su dviem prašmatniais parodiniais pudeliais, menininkė pasakoja, kad paveikslą nutapė įkvėpta pasakos apie tris gulbes, kurios atlekia prie ežero, nusimeta plunksnas ir virtusios mergelėmis eina maudytis.

Viename iš pasakos „Karalaitė gulbė“ variantų trys gulbės atskrenda maudytis į kūdrą prie eigulio namų. Iš tikrųjų jos karaliaus dukterys. Klastingai sučiupta jaunėlė tampa eigulio žmona, pagimdo sūnų. Kartą iš anytos apgaule išviliojusi skrynioje užrakintas plunksnas, išlekia į tėviškę, tačiau būti gulbe jai nebelemta. Laiminga pasakos pabaiga susijusi su pastovia žmogiškąja būkle ir taikiu gyvenimu branduolinėje šeimoje. Gulbė mergelė – daugybės Vidurio Europos tautų sakmių veikėja. Pagrindiniai motyvai visur yra vedybos su vyru ir siekiant išlaikyti žmogiškąjį dvilypės būtybės pavidalą pavogtos ir paslėptos plunksnos. Siužetas buvo populiarus simbolizmo, neoromantizmo dailėje. Gulbės mergelės ten vaizduojamos lyg mitologinės romėnų gracijos ar graikų charitės. Jos artimos Meluzinei, undinėms ir kitoms mauduolėms.

Kontroversiškas sakmės apie princesę gulbę atvejis – Piotro Čaikovskio baletas „Gulbių ežeras“ (1877). Ankstyvasis libretas labiau priminė fantasy filmo scenarijų, tik be laimingos pabaigos. Jame susipina daugybės pasakų motyvai, iš kurių svarbiausias – tikra meilė, galinti išlaisvinti nuo piktų kerų. Pagrindinė veikėja Odetė – ne žmogus, o fėja su stebuklinga karūna – pamotės, piktosios burtininkės, skriaudžiama bėga prie ežero ir virsta gulbe. Pamotė, pasivertusi pelėda, ją pasiveja ir pagrobia karūną. Stebuklingų galių netekusią Odetę ir jos mylimąjį Zygfridą galiausiai pasiglemžia ežero bangos (tas prakeiktas ežeras, beje, atsiradęs iš Odetės senelio, vandenų valdovo, ašarų). Prieš tai pamotė dar atsiunčia riterį Rotbartą, demoną. Jo duktė Odilija, viliojanti Zygfridą, – lyg Odetės dvynė. Froidinis nejaukaus antrininko motyvas išliko ir 1895 m. supaprastintame libreto variante, bet ten atsisakyta daugybės siužetinių linijų, Rotbartas tampa pagrindiniu blogiuku. „Disney“ studijos animacinis filmas „Princesė gulbė“ (The Swan Princess, 1994) ir pagal jį sukurtas serialas iš dalies paremtas tuo naujesniu baleto libretu. Sovietmečiu baletas tapdavo tarsi gensekų „gulbės giesme“, nes buvo transliuojamas jų mirties proga. Iki šių dienų tai galinga priemonė pasaulio protams plauti. Alvydas Lukys, šiemet „Art Vilnius“ mugėje rodęs „Gulbių ežerą“, aukštapelkės su dviem paukščiais fotografiją, jos komentare panašiai apibūdino to paties pavadinimo scenos veikalą. Kyzikaitės gulbių ežere ašaros virto krauju.

Lietuvoje populiaresnis pasakos apie gulbę mergelę variantas „Gulbė karaliaus pati“ prasideda ne kaip biologinis (seserų maudynės ir sučiupta nuotaka), o kaip „biurokratinis“ (Yuval Noah Harari), savanorystės ir socialinio darbo, pasakojimas: „Gyveno du seneliu. Juodu eidavo kas rytas lydymų kirsti. Išeina juodu, o į kiemą ima ir atskrenda gulbelė, sparnelius pasideda, pavirsta mergele, krosnį pakūrena, valgyti išverda, apmazgoja ir vėl išskrenda.“[1] Vis dėlto netrukus darbščioji gulbė mergelė tampa karaliaus žmona. Ištekėjusi ilgisi sparnuotųjų gentainių. Kai vienas jų, buvęs sužadėtinis, pasidalija su ja sparnu, ji vėl atvirsta į gulbę. Nesu tikra, ar galiausiai per prievartą negrįžtamai įgytas žmogiškasis pavidalas išties labai laiminga pabaiga. Garsiausios pasakos iliustracijos, Viktoro Petravičiaus raižiniai su tekstais, tapę bibliofiliniu leidiniu, 1937 m. Pasaulinėje parodoje Paryžiuje neatsitiktinai pelnė didįjį prizą. Gulbės mergelės dvilypumas kūrinyje dera su vaizdo ir žodžio raiškos dvilypumu. XX a. 8-ajame dešimtmetyje Aldonos Liobytės sudarytą to paties pavadinimo pasakų rinkinį iliustravo Albina Makūnaitė. Viršelyje virš karūnuotos moters galvos skrenda trys gulbės. Iš pasakos žinome, kad tai ne seserys, o karalienės tėvas su motina ir bernelis.

Vyriškos giminės gulbės Vakarų dailėje labiausiai asocijuojasi su mitiniu Ledos siužetu – gulbinu pasivertusiu Olimpo valdovu ir tarprūšine erotika. Algio Skačkausko piešiniuose Ledos motyvais gulbinas tiesia snapą prie moters įsčių, bet dažniau čia negailestingai, su įniršiu kapojamos gulbių galvos. Laisvydė Šalčiūtė ant balto plastiko plėvės raudonu žymekliu perpiešė Ledos ir Dzeuso meilės scenas iš Antonio da Corregio, Paolo Veronese’s, Rubenso, François Boucher paveikslų. Parodos „(Melo)dramos. Ledos dienoraščiai“ (2014 m. galerijoje „Kairė–dešinė“) imersyvumą sustiprino skulptūra „Gulbė“ – nejaukiais redimeidais papildyta paukščio iškamša. Šalčiūtės paveiksluose apstu ir moteriškų gulbių ar mišrių sparnuotų būtybių. Gulbė mergelė sugrįžo kartu su Meliuzina, mišrūne iš viduramžių prancūzų literatūros. Pusiau gyvate, moterimi su žalčio ar žuvies uodega virstanti mauduolė, regis, ne tokia bejėgė kaip plunksnuotoji jos giminaitė.

Kyzikaitės tapybos raiška beveik nesikeičia jau kokį dešimtmetį. Į spalvotą piešinį panaši grafiška tapyba artima poparto, komiksų, plakatų ir iliustracijų stilistikai. Ją būtų galima pavadinti poskaitmenine. Kartu jai būdinga kone renesansinė iliuzija, iš dalies atsirandanti dėl to, kad daiktai ir figūros nutapyti ne vieni greta kitų, o vieni už kitų. Nors jie ir neturi šešėliais perteikiamos apimties, vaizdas konstruojamas pagal centrinės linijinės perspektyvos modelį. Seniai žinoma, kad toks vaizdas, nors ir nejuda, vis dėlto gali papasakoti istoriją. Perspektyva lemia ne tik erdvės apgaulę, bet ir menamą laiko tėkmės įspūdį.

Rašytų istorijų Kyzikaitė netapo. Jos kūrybai būdingas performatyvus ryšys su literatūra. Vienu metu jis buvo itin sureikšmintas. 2016 m. toje pačioje galerijoje vykusi menininkės paroda „Kauliukų tapyba“ iškomunikuota kaip Luke’o Rhineharto knygos „Kauliukų žmogus“ (1971) siužeto perkėlimas į tapybos praktiką. Pagrindinis šio makabriško romano veikėjas, pamišėlis psichoanalitikas Lukas, savo gyvenimo sprendimus patiki kauliukams – juos mesdamas, iš galimybių sąrašo pasirenka veiksmus, vaidmenis ir tapatybes. Vis labiau rizikuoja, bet juk atsakomybė už jo elgesį tenka kauliukams. Ima praktikuoti kauliukų terapiją, kurios tikslas – padėti ir kitiems „išsivaduoti iš savasties“, gyventi protėjiškai, įtvirtinti daugialypumo normą, visus paversti „bebaimiais, nesuvaržytais, ego neturinčiais žmonėmis“[2].

Kad galėtų kūrybos sprendimus patikėti kauliukams, Kyzikaitė iš piešinių ir fotografijų susidarė gausų vaizdų archyvą. Kauliukai nurodydavo „ką su kuo jungti, [...] atrandant naujus naratyvus“[3]. Patikėdama motyvų derinius atsitiktinumui, menininkė sąmoningai atsitraukia kaip valinga autorė ir suverenus subjektas, trumpam išjungia vaizduotę. Tai transhumanistinis ir posthumanistinis žaidimas. Jis suartina žmogiškąją kūrybą su gamta. Maždaug tuo metu, kai JAV pirmąkart išleistas romanas „Kauliukų žmogus“, gamtos samprata ėmė stipriai keistis: biologai išsiaiškino, kad gyvybės rūšių evoliucija vyksta dėl atsitiktinių mutacijų. Pagal Lynnos Margulis hipotezę, visi eukariotai, plika akimi matomi Žemės augalai, grybai ir gyvūnai, atsirado dėl atsitiktinės pirmuonių hibridizacijos. Kyzikaitės kauliukų tapybą dėl tam tikros vaizdo morfologijos – sandaros iš diskrečių, žodžiais įvardijamų elementų, tų elementų archyvavimo ir klasifikacijos – galima palyginti ir su dirbtinio intelekto (DI) vaizdo generavimo programų veikimo principais. Tik ten vaizdų elementus (įskaitant ir vaizdo stilių, regimąsias savybes) iš duotų archyvų išrenka ir žodžiais pateikia žmonės, o DI viską sujungia – kitaip, nežmoniškai. Kyzikaitė kauliukų atrinktus vaizdo elementus taip pat jungia ne mechaniškai, ne bet kaip. Paveikslo komponavimą pati lygina su raganos puodo magija.

Manau, kad atsitiktinis motyvų derinys turi tiek pat šansų tapti prasmingas žiūrovui (-ei), kaip ir intencionaliai autoriaus (-ės) sukurtas, nes meninink(i)ų intencijos ir žiūrov(i)ų atrandama prasmė, arba poetikos ir estetikos principai, neprivalo sutapti ir dažniausiai nesutampa. Atsitiktinumas, bejausmis lemties automatizmas nuo seno laikomas svarbiu nejaukos šaltiniu. Gaidys su kalnų ožio ragais, rokokinė suknia iš medžio šakų ar kraujagyslių, nuo palaido lėktuvo trapo virstantys pterodaktilio griaučiai, užrašą „Bad painting?“ skaitanti avatarė kelia nerimą ne tik derinių keistumu. Baisu, kad visa tai nežinia iš kur atsiradę, tačiau vis tiek gąsdina, audrina vaizduotę. Parodoje eksponuojami piešiniai ant rusiškų detalių tekinimo brėžinių – dar 2020 m. pradėtos piešinių serijos „Vaizdų dienoraštis“ tęsinys. Šūsnis brėžinių ir kitokių sovietinių dokumentų menininkė rado įsikėlusi į savo studiją buvusioje „Plastos“ gamykloje. Ant jų tempera ir geliniu rašikliu eskiziškai piešia beprotiškas archyvinių motyvų kombinacijas. Istorinę atmintį žadinantis palimpsestas sustiprina jų poveikį. Tos detalės, kurių paskirties niekada niekas tiksliai nežinojo, veikiausiai buvo skirtos karo pramonei.

Iš parodoje eksponuojamų paveikslų vienas neparduodamas – „Lokio sapnas“ (2024). Lokį Kyzikaitė ypač gausiai tapė 2016-aisiais, „kauliukų tapybos“ diskurso apogėjaus metais, – kaip „gyvą“ pasakų personažą, pusiau antropomorfizuotą laukinį žvėrį, kaip sustingusią iškamšą, kuriai trūksta kūno dalių, kaip didelį pliušinį Tedį su miegančia mergina ant kelių ar sieninio kilimėlio motyvą. Atrodė, kad šio žvėries pavidalas daugiau už kitus turi lemties galių. Šįkart lokys atrodo kaip žvėris (jei ir tebėra Rytų kaimynės simbolis, jo ryšys su objektu tapo nepatikimas, efemeriškas, vaiduokliškas). Drybsodamas miško scenoje tarp raudonos uždangos kulisų, susidomėjęs stebi plaukiojančius geltonus ančiukus. Kai kurie iš jų virtę liepsnelėmis. Lokį atakuoja kariniai dronai – svarbiausi ateities ginklai.

Paroda veikia iki lapkričio 16 d.

Galerija „Meno niša“ (J. Basanavičiaus g. 1, Vilnius)