Verčiau tegul kas nors lieka

Vilkų sudraskytos stirnos palaikai. Žarnas ant grindinio išleidęs negyvas balandis („miklaus katino auka“). Fotogeniškai sukritusios rūkyto karšio liekanos – nevalinga portretinė žuvies skulptūra, trikdanti gyvastingu žvilgsniu. Pandemijos laikotarpiu atsiradęs „Kalendorius“ (2019–2020) – dvidešimt mažų fotografijų, monotoniškai pasikartojantis peizažas su dvišake lazda kintant paros ir metų laikams (kai sodyboje vaismedį sugraužė stirnos, zuikiai ir pelėnai, liko tuščia šakos atrama, „ilgesingai laukianti kitos obelaitės“). Parodoje eksponuojamos kelios naujausios ir ankstesnės Alvydo Lukio fotografijų serijos, papildytos trumpais tekstais, vienaip ar kitaip rodo tai, kas lieka. Pasakoja, kaip lieka. Tas kaip dar įdomiau. Likimas kaip erozijai ir nyksmui pasmerkta atkakli tolesnė egzistencija, likimas netikėtos rūsčios lemties prasme, taip pat pomirtinis išlikimas – ne gamtos, bet kultūros reiškinys, būdingas ne organizmams, o medialios raiškos formoms. Ir tai dar ne viskas.

Apie projektą augalų tema (gausesnė jo versija šiemet nuo balandžio pradžios iki rugsėjo vidurio eksponuota Prano Domšaičio galerijoje Klaipėdoje) Lukys rašo: „Projektą Ars Botanica pradėjau 2006 m. keliomis fotografijomis, skirtomis Algimanto Švėgždos atminimui ir diskutuojančiomis su jo vėlyvąja kūryba. Ilgą laiką dirbus su negyvais objektais, pirmiausia dėmesį patraukė ne visai gyvi augalai. Turiu galvoje natiurmorto sąvokos etimologiją. Apie tai mąsčiau susidomėjęs savitu ciklišku augalų gyvenimu, įsižiūrėdamas į jų formas keičiantis metų laikams. Pradėjau eksperimentuoti su augalų sėklomis, atidžiai stebėjau augalų vystymąsi ir nykimą. Neturėdamas specialios patirties, į augalų gyvenimą žvelgiau kitomis akimis – ne pragmatiniu, ne ūkininko ar vartotojo žvilgsniu. [...] Fotografuodamas augalus pastebiu, kad į juos tebežiūriu pro virtimo natiurmortu – mirusia gamta – prizmę. Tačiau šioje fotografijų serijoje kartu siekiu atgimimo jausmo.“

Atgimimas, organiškas augalų gyvenimas veikiausiai galėtų būti tik fotografijos siužetas, o mirštanti augalija, nature morte ir fotografija, pasak Roland’o Barthes’o, užfiksavusi tai, kas buvo, bet nebūtinai tebėra ir galbūt jau mirė, priklauso vienai paradigmai. Augalai, ir būtent nuskinti, pasmerkti mirimui, nuo pat pradžių – nuo Williamo Henry Foxo Talboto beaparačių fotogramų ir kalotipijų – tapo fotografijos objektu. Fotografijai reikia objekto mirties, bet ji taip pat gali virtualiai atgaivinti augalą ar jo dalį, nebeturinčią šansų atgimti tikrovėje. Tą liudija, pavyzdžiui, Lukio „Česnako studija“ (2009–2010), septynios XX a. vidurio „Wista“ darytos fotografijos (eksponuojamos penkios), sidabro atspaudai nuo 4×5 colio sidabro plokštelių. Prie česnako galvutės kotelio likusi vienintelė skiltelė dėl kiek kitaip modeliuojamos šviesos tarsi artėja prie mūsų, ima šokti. Ji turi ne mažiau gyvasties nei rūkyto karšio akys, lygiai kaip ir avokado kauliukas, banano žiedas ar nulinkusios sudžiūvusios rožės (matyt, tyčia nedžiovintos žiedais žemyn).

Augalų mirties ir irimo stadijas Lukio fotografijose galima interpretuoti diskursyviame postantropocentrinio, posthumanistinio mąstymo ir ekologinės mirties sampratos lauke. Augalams, kaip ir gyvūnams, būdinga Rosi Braidotti aprašyta zoé, universali gyvybės galia, kuri visada yra kažkas daugiau nei pavienis organizmas ir individualus subjektas. Idėja apie bendrą gyvybės pažeidžiamumą ir gedulas dėl kiekvienos gyvybės neturėtų aplenkti ir augalų. Posthumanistinis požiūris į mirtį pirmenybę teikia ne atskiriems organizmams, o jų sąveikoms, augimo ir nyksmo procesus traktuoja kaip susipynusius reiškinius. Tarp gyvybės ir mirties nėra aiškios ribos. Mirus individualiam organizmui susiformuoja nauja gyvių kolonija, o jo ląstelės įvairių produktų pavidalu tampa kitų organizmų dalimi. Augmenijos pasaulyje riba tarp gyvybės ir mirties dar labiau išplaukusi. Vegetatyvinio dauginimosi geba augalus paverčia daugybiniais, daugialypiais organizmais. Nuskinta šakelė iš pradžių dar būna gyva, galėtų išleisti šaknis ar būti įskiepyta, bet sudžiūvusi arba sušalusi – jau nebe. Tačiau sunku tiksliai sužinoti, kada ir ar tikrai augalas miršta, nes tariamai nudžiūvęs kartais staiga išleidžia naują lapą.

Kolektyvinei cikliškai gyvybės ir mirties sampratai gerai atstovauja kompostas – trąšus, pilnas mikroorganizmų augalinės kilmės atliekų pūdinys, kurio paskirtis – skatinti naujų augalų augimą. Kompostas, veiksminga substancija ir ekologijos strategijų pavyzdys, jau kurį laiką yra ir kultūros strategijų, daugiakultūrio ir tarprūšinio bendrabūvio modelis. Meno diskurse ši sąvoka paplito kaip apropriacijos metafora, kurią galima palyginti su barokine „puokšte“ ir „medumi“ – montažinio tipo objektų, vaizdinių motyvų ar žodžių kompoziciją (dėlionę) ir vientisą jų lydinį apibūdinančiais tropais. Kompostas ir kompozicija – tos pačios etimologinės kilmės. Neseniai kultūroje dominavę informacijos atrankos ir komponavimo principai, nulemti naujųjų medijų ir jų operacinių sistemų, šiandien gamtos reiškinių pavyzdžiu perauga į simpoezę ir kompostą.

Garsi posthumanistinio mąstymo atstovė  Donna J. Haraway save vadina kompostininke, chtuluceno čiuptuvinių įpainiota į čiuopiantį mąstymą[1]. Jos aprašytoje naujoje eroje žmonės Žemėje gyvuoja „vienoje komposto krūvoje“ su gausiu gyvių spiečiumi, išmirusiomis rūšimis, kai kuriomis (bet ne visomis!) pramanytomis, mitinėmis ir folklorinėmis būtybėmis. Simpoetinis darbas ir žaidimas, tapsmo kartu praktikos – tai vienintelis būdas atnaujinti Žemės bioįvairovės galias. Pasak Haraway, mums visiems reikia kultivuoti atsako ir atsakomybės galią, o tai taip pat reiškia rinktis tam tikrus, ir ne bet kokius, pasaulius, prisidėti kompostuojant juos tarpusavyje, kartu su kitais iš gabalėlių kurti bendrą, visiems gyventi ir mirti tinkamą pasaulį.

Lukys aifonu fotografuoja maisto atliekas, prieš mesdamas jas į komposto dėžę („Kompostas“, 2022–2023). Vizuali skaitmeninių fotografijų serijos estetika – lyg replika universaliai komposto programai. Citrusų žievės, salotų lapai, cukinijų ir paprikų nuopjovos švyti ryškiomis spalvomis, rausvi svogūnų lukštai liepsnoja be ugnies. Kai kas jau apsitraukę pelėsio voratinkliu, bet nuotraukose nėra musių, nė menkiausios drozofilos (gyvūnus, regis, Lukys fotografuoja tik nebegyvus). Augalinės atliekos, atsitiktinai sukritusios ir užfiksuotos dėlionės fazėje, primena gėlių puokštes. Tikrovėje šių kompozicijų tikrai jau nebėra, bet jos buvo ir, pasitarnavusios fotografijos ir visos kultūros metadiskursui, dar turėjo prasmingą materialią ateitį.

Neorganiniai objektai Lukio fotografijose kartais taip pat turi likimą lemties, o ne vien atkaklios erozinės egzistencijos prasme. Negyvi dalykai taip pat pilni gyvasties, veikmės ir dar gabesni metapasakojimams. Senos sovietinės fotografinės medžiagos likučiai praverčia atliekoms fotografuoti („Pabaiga #“). Šio amžiaus pradžioje įamžinęs ištrupėjusius Užupio šaligatvius, Lukys atspaudė seriją nuotraukų ant nurūgštinto rankų darbo popieriaus ir sudėjo atspaudus į aliuminio dėžutes – „panašiai kaip laikomi mirę drugiai“ („Šaligatvis“). Šiemet fotografuoja kartondėžės nykimo fazes, stebi, kaip ją paveikia lietus, šaltis ar vėjas („Kartondėžė. Eksperimentas su išmestina pakuote“). Dėžės nyksmas kartu yra jos tapsmas. Ji tampa foteliu ar net nuo šalčio susigūžusiu benamiu. Iš tiesų netampa, o tik akimirką supanašėja. Svarbus tik jos kaitos procesas, potencialumas niekio akivaizdoje.

Kokia prasmė fotografuoti trūnijančią kartondėžę, stebėti jos likimą? Kodėl pasyvumo ir entropijos apraiškos tampa įdomios? Atsakymą galėtų pasiūlyti italų filosofas, ryškiausias naujojo realizmo krypties atstovas Maurizio Ferraris, išplėtojęs histerezės sąvoką. Pasak jo, tai egzistuoja ir individų sąmonės vidujybėje, ir socialinėje išorybėje, ir gamtoje bei jos objektuose. Ferrariso mąstymo perspektyvoje būtis ir pažinimas yra histerezės rezultatai. Ši sąvoka / reiškinys esąs „pamatinis metafizinis principas“, būdingas visuomenei, gamtai ir technologijoms, neišskiriamai sujungiantis materiją, socialinį pasaulį ir mentalinę visatą, griaunantis perskyras tarp daiktų ir žodžių, tarp gamtos ir kultūros. Histerezė žymi aplinkybę, kad padariniai pergyvena priežastis, ir pamatine prasme reiškia, jog „pasaulio konstruktyvą sudarančios sąvokos (egzistavimas, tikslas, priežastingumas, tiesa, veiksmas) tiek ontologiškai, tiek epistemologiškai kyla iš ontologinės materijos ir atminties tarpusavio priklausomybės“. Ferraris histerezę sieja su spekuliatyviąja visatos kilmės hipoteze, pagal kurią „visata yra pirminės ir be galo koncentruotos masės, kuri tuo metu buvo materija ir atmintis, plėtros rezultatas“. Be materijos nėra atminties, nes atminčiai reikalinga fizinė terpė, o be atminties nėra materijos, nes išsilaikydama laike materija reikalinga ją apibrėžiančio įrašymo. Materija – tai „praeities įvykių archyvas“, poveikio be priežasties išlikimas sukelia daug pasekmių. Poveikis dažniausiai būna trumpalaikis, o pėdsakas išlieka nepriklausomai nuo priežasties, tad yra aktyvus. Pasak Ferrariso, vienintelis dalykas, kurio reikia, kad kažkas būtų, vyktų gamtoje ar visuomenėje, – tai įrašymas, esminis histerezės darbas, ir jis privalomas, nes kitaip „pasaulis būtų amžinoje pradžioje, momentinis švytėjimas be darnos ir be pasekmių“[2].

Ir užfiksuotos objektų nyksmo fazės, ir pati fotografija galėtų priklausyti savirefleksyviam histerezės metadiskursui. Histerezės sąvokos kontekste netikėtai randasi (geo)politinė Lukio fotografijų prasmė. Jo fotografijos tarsi byloja, kad geriau, kai lieka kas nors neaiškaus, negu kai nieko nelieka, kad verčiau viskas nyktų ir dūlėtų, pūtų ir fermentuotųsi lėtai ir tolygiai, nei būtų ištaškyta ir nušluota be pėdsakų sprogimo bangos, ir kad lėta, o ne ūmi histerezė šiandien, deja, tampa prabanga.    

Paroda veikia iki gruodžio 15 d.

Galerija „Akademija“ (Pilies g. 44, Vilnius)