Momentas ir prisilietimas

Tapytojas Eugenijus Antanas Cukermanas parodas rengia ne taip dažnai, todėl kiekviena jų yra laukiama. Nors, aišku, Cukermanas pirmiausia žinomas dėl savo abstrakčiosios tapybos, kurią pradėjo kurti dar praėjusio amžiaus 8-ajame dešimtmetyje, taigi, dar tuo laikotarpiu, kai abstrakcionizmas nebuvo oficialiai leistina meninė raiška, šiuo metu AP galerijoje veikiančioje parodoje „Plenerų aplankas“ tapybos nėra, čia eksponuojami tik jo piešiniai ant popieriaus iš pastarųjų keleto metų vasarinių plenerų. Parodos ekspozicija aiški ir paprasta, be įmantrybių ar keistesnių niuansų, tad belieka aptarti tik pačius piešinius. Abstrakčioji dailė, kitaip nei figūrinė, nėra vaizdinis pasakojimas, čia neatrasi nuoseklaus naratyvo ar numanomo siužeto. Man abstrakcijos paprastai siejasi su tam tikromis sąvokomis ar kategorijomis, todėl toliau ir įvardysiu kelias, apie kurias ši paroda paskatino pagalvoti.

Kalbant apie abstrakcionizmą vizualiuosiuose menuose, bemaž neišvengiamai remiamasi muzika ir muzikos teorijos elementais, kitaip tariant, pastarieji elementai tiesiog padeda verbalizuoti tai, kas tarsi neturi konvencinių įžodinimo būdų. Tuo labiau kad apie dailės ir muzikos sąsajas kalbama jau daugiau nei šimtmetį. Abstrakčioji dailė remiasi principais, kai tapyba traktuojama tarsi veiksmažodis, paliekantis (autoriaus) pėdsaką, ir tokiuose kūriniuose nėra siekio vaizdą pateikti kaip ko nors reprezentaciją. Pati vaizdo ar jo dalių forma bei formų santykiai pradeda atstovauti turiniui – forma čia ne kaip pagalbinė, o kaip pagrindinė vaizdo dalis. Muzikoje garsai taip pat nereprezentuoja konkretybių – šitai (nors irgi pasitelkiant garsus) atlieka žodžiai, tik jau kalbos sistemoje, tad dėl šių aspektų ir yra brėžiamos paralelės – kad ir abstrakcijos, ir muzikos atvejais užklausiama pati reprezentacija.

Bandant konkretizuoti bei siekiant šioje parodoje eksponuojamiems Cukermano kūriniams priskirti kokią nors muziką, man pirmiausia į galvą ateina džiazas ir jo improvizacinis, netgi žaidimo pobūdis, su visomis sinkopėmis, off-beat’ais, sąmoningomis klaidomis ir kitais kūrybingais nuotykiais. Pačiam Cukermanui tapyba taip pat susijusi su muzika – keletui savo paveikslų tapytojas yra davęs muzikinius terminus. Pavyzdžiui, Vilniaus Radvilų rūmų nuolatinėje ekspozicijoje „Protesto menas: sovietmečio nepaklusnieji“ eksponuojamas jo 1982 m. darbas „Legato“.

Vis dėlto toliau bandyti sieti šio menininko kūrybą su muzika nesinori, apie šią paralelę įvairių menininkų atžvilgiu prikalbėta ir prirašyta jau daug. Nors Cukermano piešiniai išties veikia lyg koncertai žvilgsniui, būdamas parodoje norom nenorom mintyse ėmiau lyginti menininko tapybą (kadangi ji žinoma geriau ir matyta daugiau) su eksponuojamais piešiniais ir laikas iškilo kaip tinkama palyginimo kategorija. Tapyba aliejiniais dažais ant drobės reikalauja pasiruošimo, kantrybės ir dažnai ilgai trunkančių pastangų, o Cukermano piešiniai ant popieriaus tiesiog tarsi nutinka – pliūpsniais, spontaniškai, dinamiškai, veikiant momentinei jėgai. Neretu atveju tapyba reikalauja laiko, nes apatiniai sluoksniai turi išdžiūti, kol ant viršaus bus galima tepti naujus. To paties nepasakysi apie piešinius ant popieriaus, kai galutinį rezultatą gali pamatyti kone iškart, čia laiko patirtis tarsi pagreitėja. Dėl rupių, faktūriškų ir žemiškų (ne tik ir ne tiek spalvine, o veikiau taktiline prasme) Cukermano tapybos darbų paviršių jo tapybines abstrakcijas galima būtų interpretuoti kaip giliojo, arba fosilinio, laiko sluoksnius – daug senesnius laikus, nei esame mes; kaip žemės tektoninių plokščių sandūrų zonas; kaip kažko labai lėto, labai didelio ir vis kintančio judėjimą, o šioje parodoje piešiniai apie laiką kalba kaip apie kairos – subjektyvų patyrimą ir laiko dabartiškumą bei momentiškumą. Kadangi parodoje eksponuojami tik Cukermano piešiniai, giliojo laiko aptarimą galima palikti kitam kartui ir kitai Cukermano parodai, o „Plenerų aplanko“ atveju apsistoti tik ties momentiškuoju-subjektyviuoju laiku.

Chronos žymi kiekybinę laiko pusę, kurią galima pamatuoti, apibrėžti bei įvairiais kitais būdais objektyvizuoti ir taip įvesti į norminės kalbos sistemą, o kairos yra subjekto patiriamas laikas, kokybinė laiko samprata, konkretus ir vienaip ar kitaip kam nors svarbus laiko momentas. Toks laikas yra individualus, nepadalinamas į kalendorines dalis. Cukermano abstrakcijas ant popieriaus galima suprasti kaip kairos laiką ir jo sutelktumą – ne laikotarpį, bet momentą, ne ciklo ar etapo, o dabartį nulėmusių apsisprendimų vaizdinius. Toks momentiškumo užfiksavimas primena fotografijos meną ir fotografijos gebėjimą sustabdyti konkrečią akimirką, ištraukti ją iš nuolatinės chronos tėkmės. Galime net pabandyti hipotetiškai įsivaizduoti, kad Cukermano piešiniai yra tarsi fotografijos, kuriose sustabdyta amžino virsmo ir niekad nenutrūkstamo dinamizmo akimirka, tarsi kažkoks nežmogiškų gyvybės formų maišymosi ir knibždėjimo procesų kadras. Cukermano piešiniai primena kairos laiko sampratą, nes yra sukomponuoti būtent taip ir ne kitaip: ką nors kompozicijoje pakeitus, viskas gali sugriūti ir prarasti momento įtaigą, tarsi iš kokio esamo muzikos kūrinio būtų ištraukta keletas natų.

Jeigu menininko gyvenimą traktuotume kaip vieną ilgą chronos atkarpą, tuomet momentai, kai menininkas turi priimti sprendimą, ar kūrinys jau yra baigtas, gali būti prilyginti kairos laikui, nes šis, būdamas ne kiekybinis, o kokybinis laikas, savyje turi įtampos dėmenį – įtampos tarp sprendimo apie užbaigtumo lygį variantų. Neįvykus sprendimui, laikas pasilieka chronos tėkmėje. Kiekvieną šios parodos piešinį galima laikyti kaip apeliuojantį į kairos laiką būtent dėl autoriaus kūrybiniame procese priimto sprendimo, kad piešinys yra baigtas. Abstrakcionizmo tyrėja Briony Fer kadaise rašė, kad abstrakčioji dailė „nuo ankstyviausių apraiškų ir pirminių fazių gali būti charakterizuojama būtent dualistiškumu. Ryšys tarp materijos ir menamos idealybės, tarp esamumo ir nesaties, tarp matomo ir nematomo visuomet buvo prieštaringas ir net sudėtingas, it koks magnetinis traukos bei atostūmio laukas“*, todėl galima sakyti, kad Cukermano piešiniuose toks dualumas reiškiasi per chronos ir kairos perskyrą.

Šalia laiko kategorijos Cukermano parodoje svarbi pasirodė ir prisilietimo kategorija. Tiesioginis menininko kontaktas su paviršiumi (šiuo atveju popieriaus) čia įgyja didelę reikšmę. Prisilietimas yra akcentuojamas ir įprasminamas, jis čia veikia beveik kaip parašas ar antspaudas, kaip autoriaus įrodymas, įtvirtinantis, kad „aš buvau čia“. Būtų net įmanoma sudaryti visą šios parodos kūriniams būdingiausių Cukermano prisilietimo variacijų tipologiją – taškymas, liejimas ir tepimas, nuvarvinimas ar įbrėžimas, sumaišymas ir užpildymas, – kuri atskleistų tam tikrą bendrą vardiklį, konkretizuotų prisilietimą. Prisilietimas žymi ne tik tiesioginį menininko rankų darbą (ir todėl atitinkamą darbo sampratą), bet ir akies ir rankos, taigi žvilgsnio ir lytėjimo beveik nedalomą ryšį, kai juslės savotiškai praranda autonomiją, pereina į ikiloginį būvį, kai intelektas jau ar dar nesiekia atskirti juslių modusų.

Cukermano parodų kontekste šios parodos nelaikyčiau kuo nors išskirtine. Ji net savotiškai monotoniška – vyrauja tamsus koloritas, o atrinktų kūrinių visumoje būdingiausi keli kompoziciniai sprendiniai. Vis dėlto tokia saikinga visumos monotonija visai sėkmingai kontrastuoja su ekspresyviais ir vitališkais abstrakcijų piešiniais. O šie yra tikra žvilgsnio kelionė kūrinių paviršiais, kažkokios substancijos plastinė išraiška, išlaisvinanti ir it įsitempusių raumenų masažas atpalaiduojanti žvilgsnį, skatinanti susitelkti į patį žiūrėjimo procesą, įdarbinanti vaizduotę, kurioje dažų materialumui susipynus su rankos judesiais ir taip palikus gyvo prisilietimo ženklus vaizdo ir lytėjimo ribos pamažu išsitrina.

Paroda veikia iki spalio 8 d.

AP galerija (Užupio g. 24, Vilnius)

* Briony Fer, On abstract art, New Haven: Yale University Press, 1997, p. 154.