Čia tuokėsi Arnolfiniai

Ši paroda itin tinka senų paveikslų galerijai. Tai beveik tautologiška. Nes Patricija Jurkšaitytė išgarsėjo pertapytais Renesanso paveikslais – tik be žmonių. Štai Arnolfinių poros namai be pačių Arnolfinių, likęs tik veidrodis, kuriame atsispindėjo jų nugaros ir du vos matomi santuokos liudininkai. Vienas jų – greičiausiai pats menininkas Janas van Eyckas. Dabar neatsispindi. Tarsi niekas nebūtų tapęs šio kambario su raudonu baldakimu, kandeliabru, apelsinais ant palangės. Į Briugę atkeliavusio italų prekijo ir jo žmonos kūnai jau seniai sudūlėjo žemėje, o jų namai liko, galbūt taip pat atrodo iki šiol. Jurkšaitytės pertapytas interjeras kuria tokią iliuziją. Juolab kad ją stiprina ir iš anų laikų pasiskolinta lesiruočių technika – sluoksnis tepamas ant sluoksnio, kol susikuria gelmės iliuzija plokštumoje, senovės iliuzija dabartyje, amžinumo iliuzija laikinuose dalykuose.

Ir štai dabar tie ir kiti jos paveikslai atsiranda didikų Chodkevičių rūmuose, kurių architektūra, žinoma, skiriasi nuo itališkų ir olandiškų variantų, bet dvasia – ta pati. Iš salės į salę lipu tikriausiai buvusiais tarnų laiptais ir pakeliui aptiktas „tikras“ Arnolfinių veidrodis jau atspindi tik mane arba laiptinės tuštumą – priklauso nuo to, iš kurio taško pažvelgsi. Veidrodis čia kaip buvęs, natūrali šių rūmų dalis, bet, aišku, suprantu, kad tai – parodos architektūros fragmentas, kaip ir juodos plastikinės eglutės, išsivaikščiojusios po galeriją. Tikrovės intarpas? Iliuzinis paveikslų tikroviškumas verčia tuo abejoti – abejoti daiktais. Regis, užėjusi į galeriją patekau į Jurkšaitytės paveikslą – senoji architektūra tampa praeities scenografija XXI amžiuje. Kad čia galėtume apgyvendinti savo įsivaizduojamus pasakojimus apie tai, „kaip jie tada gyveno“.

Užlipus akį patraukia virš laiptų pakabintas paveikslas – lyg įprasta tokių rūmų puošmena. Ir ne iškart įsisąmoninu, kad čia nutapytas šiuolaikinis interjeras, kuris nesiskiria nuo senųjų turbūt dėl tapybos technikos. Nežinau, kas tai, nes neradau etiketės. Bet ji nebūtina norint atskirti stačiakampę modernybę nuo raitytų praeities formų. Šachmatinio grindų ornamento pabrėžiama perspektyva, raudonos stačiakampės sofos abipus baltų stalų, ovalai lubose – viskas monotoniškai kartojama triskart ir „pravažiuoja“ žvilgsnio periferijoje, nes akį patraukia smaragdinis ekranas – tarsi žadėtoji šviesa tunelio gale. Apie šią formų ir spalvų dinamiką negalvočiau, jei interjeras nebūtų tuščias, nes žmonių figūros užgrobia dėmesį. Iš jų problemų, džiaugsmų ir rūpesčių ima pintis naratyvai. Juos ištrynus lieka tik šalta erdvės iliuzija plokštumoje. Keletą šimtmečių meistrai lenktyniavo, kuriam geriau pavyks apgauti akį. Tušti Patricijos paveikslai tarsi klausia: kodėl žmonėms reikia iliuzijos, jei jie turi tikrovę?

Lyg atsakymas vienoje iš salių iš po užtraukto roleto kyšo muziejaus kiemo nuotrauka. Nežinau, ar ji čia buvo visada, ar tai parodos architektūros dalis. Spėju, antrasis variantas. Nes ta nuotrauka tarsi šypsosi. Ji „žino“, kad prikišusi nosį patikrinsiu, ar kartais Patricija nenutapė ir „vaizdo pro langą“ kaip gesto galerijai. Nenutapė – nors lesiruotas paviršius beveik toks pat lygus kaip skaitmeninė fotografija, dažų sluoksnio čia nėra. „Juokinga“ ir tai, kad nuotrauka tiksliai atkartoja, ką ir taip matyčiau, jei roletas būtų pakeltas. Kam tuomet ji reikalinga? Gal tam, kad pamatytume Patricijos pertapytų peizažų – matomų iš terasų ir pro langus – įprastumą tuomet gyvenusiems žmonėms? Kad svarbus čia buvo ne tik grožis, bet ir pati erdvės iliuzija ten, kur sutankėjusiame biurgerių mieste „langų su vaizdu“ nebebūna? Kita vertus, nuotrauka siūlo atkreipti dėmesį į „amžinų“ interjerų laikinumą – juk kiemo grindinį dengiantį sniegą kažkas pripėdavo, išpaišė kojomis takus, kurie parodai veikiant išsitrina ir vėl atsiranda, bet jau kitaip.

Patricijos tapomos tuščios erdvės paradoksaliai ramina ir tuo pat metu kelia nerimą. Ramina, nes suteikia „butą“ žiūrovo vaizduotei – kitokio savęs projekcijai. Ne šiaip kitokio – gyvenančio prabangiau, jaukiau, tvarkingiau. Tai lengviausia suprasti atsidūrus priešais nukopijuotus IKEA parduotuvėje sukonstruotus interjerus. Nes juos mes vis matome ir kaskart matuojamės sau. Priprantame. Ir jau net bodimės tuo, kad tas pats dizainas dauginasi visų namuose, biuruose, viešbučiuose. Bet tik elementai, intarpai, „sprendimai“, niekada parodomasis interjeras nebūna perkeliamas visas, nors būtent jo vientisumas pažadina geresnio gyvenimo svajas. Čia dingteli, kad senieji interjerai veikia kaip juose gyvenusių ir dabar kaip mirusių žmonių išnaros, o tie naujieji ikėjiniai – kaip neįmanomi gyventi. Dar juos konstruojant buvo aišku, kad čia niekas niekada negyvens, neišjudins tobulos geometrijos, nenugremš kėdės krašto, neišteps stalo, nepaliks sujauktos patalynės, nepridėlios nereikalingų daikčiukų, net gėlių nepamerks. Neužpildys šitų erdvių savais pasakojimais ir prisiminimais. Iš senųjų interjerų pabėgę pasakojimai dar vaidenasi, terasa vis dar laukia apreiškimo, o dabartinės parduotuvės imitacijose pasakojimai mirę jau iš anksto. Čia niekada niekas nieko neapreikš. Čia galima tik solipsistinio malonumo iliuzija.

Tie interjerai, nors ir skirtingi, vienodais tonais, vienoda rimtimi atspindi vienas kitą. Išdavikas – iš reklaminių brošiūrų pertapytas viešbutis. Du šiek tiek skirtingi kambariai sudėti kampu, kad sukurtų tikrai trimatį kambarį žiūrovo žvilgsniui, bet paveikslai vienas kitam tampa veidrodžiais. O kartu – Jeano Baudrillardʼo simuliakru, kai tikroviškas vaizdas slepia, kad realybė neegzistuoja. Filosofinė mįslė įmenama paveikslais, kurie tapymo maniera, dažais, aliuzijomis į senosios tapybos medžiagiškumą tarsi mėgina suteikti tuštiems reklaminiams atvaizdams kūną, bet kaip tik ta „pastanga“ apnuogina tikrumo žlugimą, ištuština iki galo. Nes žvilgsniu įsirėmęs į šį veidrodinių atvaizdų kampą esi uždarytas bereikšmių vaizdų kultūroje, kur spalvoti daiktų atvaizdai vis traukia akį, bet nieko nebereiškia. Daiktai nieko nesimbolizuoja. Jie pigūs ir pakeičiami kaip ir vaizdai, bet Jurkšaitytės parodoje tampa apgaulingai prabangūs. Prabanga dėvima kaip kaukė, kad išryškintų reklamoje kuriamos gero gyvenimo kaukės neadekvatumą. Čia perfrazavau Andy Grundbergo mintį apie Cindy Sherman fotografijų ciklą „Nepavadinti kadrai iš filmų“ (1977–1980). Sherman, pasak Grundbergo, abejingai dėvėjo filmuose kartojamas moterų vaidmenų kaukes, kad jas nuplėštų ir atidengtų vidinius „jų neatitikimus, jų neadekvatumus, jų nesėkmes, jų stereotipišką nerealumą“. Patricijos iliuzoriume braška per siūles mūsų laikų vizualinė kultūra.

Kad ją galiausiai išardytume, menininkė pakviečia į „Nacionalinę portretų galeriją“ – pažvelgti į tamsoje išrikiuotus moterų atvaizdus. Pavadinimas ironiškas ne tik todėl, kad čia kaip nacionalinės herojės pristatomos moterys, kai įprasčiau tokioje pozicijoje regėti vyrus. Jis ironiškas dar ir todėl, kad tai, tradiciniu supratimu, ne herojės – jos tik darbuotojos, aptarnaujančios meno sistemą, dažniausiai nematomos ir nepastebimos. Jų funkcija – suorganizuoti viską taip, kad išryškėtų tikrieji herojai – menininkai ir mecenatai. Todėl Jurkšaitytė jas uždaro į solipsizmo kamerą, padarytą iš moters puikybės atributo – veidrodžio. Moterys daug laiko praleidžia žiūrėdamos į save, nes kultūra reikalauja savo išvaizdą paruošti viešumos vartojimui. Bet čia jų žvilgsnį į save iš kitos pusės stebi menininkė ir nutapo tuščioje savistaboje išdegusias akis. Parodoje galima įsitikinti, kad iliuzija tikra, nes juodame kube instaliuotas toks pat „kiauras“ veidrodis. Tik reikia užeiti dviese – kad vienas žiūrėtų į save, o kitas žiūrėtų į žiūrintįjį į save.

Kasdieniais šiuolaikiniais drabužiais vilkinčių, tamsoje išrikiuotų moterų galerija tokia pat nejauki kaip ir viešbučių ar baldų parduotuvės interjerai. Vienodai perteikti žmogiški pavidalai yra tik socialinė geometrija. Veidas atpažįstamas, bet visi kiti individualybės ženklai tarsi paslėpti tapybos gelmėje, stumiančioje tas figūras į laiko tolumas. Nuo žiūrėjimo vien į save išdegęs žvilgsnis sudegina ir tapatybę. Ryšio su manimi kaip žiūrove nėra – Patricijai toks ir yra selfių kultūros žvilgsnis.

Antitezė šioms susvetimėjusioms moterims yra garsieji Jurkšaitytės apelsinai. Parodą pristatančioje televizijos laidoje jie buvo lyginami su Viduržemio jūrą perplaukusiais pabėgėliais, vilkinčiais oranžinėmis liemenėmis. Iš tiesų, jei apelsiną laikysime žmogaus metafora, matysime savo pačių nesugebėjimą įžvelgti kitos rasės žmogaus individualumą. Vienoda forma ir ryški spalva veikia kaip valktis ant akių – matai tik oranžinį mirgėjimą. Tenka per jėgą nusibraukti tą valktį ir atidžiai įsižiūrėti į kiekvieną vaisių, kad patikrintum tezę apie jų individualumą. Pradedu ir iškart pamatau, kad dviejų vienodų čia nerasi. Bet jų tiek daug, kad pastanga ant drobės perkelti begalę skirtingų-panašių turėjo varginti, kaip pavargtum mėgindamas pažiūrėti į kiekvieną apelsiną atskirai. Tai vargiai įmanoma. Čia netikėtai prisimenu Algimantą Švėgždą, nutapiusį paveikslą, „7 žali obuoliai“ (1973). Jam įsižiūrėjimas į kiekvieną obuolį buvo meditacija mėginant pajusti „absoliuto šviesą“. Iš Jurkšaitytės paveikslų virstanti apelsinų begalybė užmuša norą medituoti – per daug aistros ir gundymų!

Štai čia prisimenu, kad iš Arnolfinių interjero pašalinus figūras išryškėjo ten visada tolumoje neaiškiai oranžavę apelsinai. Olandams kiekvienas daiktas būdavo pasakojamos istorijos elementas. Pavyzdžiui, apelsinai simbolizavo vaisingumą ir šeimos turtus, nes jie neauga Olandijoje, – dabar apelsino nepasiekiamumą sunku būtų pajusti. O gendantis ar lupamas vaisius priminė apie laikinumą ir mirtį. Jurkšaitytės nutapytas memento mori yra keistai džiugus. Akimis braunuosi pro apelsinų gausybę, kol pasiekiu juodą gelmę, kurioje čia pat kuriasi nauji apelsinai. Skuba, tarsi reikėtų kažką paslėpti. Kažką, ko geriau nežinoti. Už visų aistrų, grožybių ir vaizduotės pratimų slypinčią būties beprasmybę ir absurdą. Bet ši išvada kažkodėl negąsdina.

Paroda veikia iki gegužės 28 d.

Kuratorė Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė.

Vilniaus paveikslų galerija (Didžioji g. 4, Vilnius)