Ieškant užuovėjos

Taikos laikotarpiu parodos, susijusios su karu, nėra labai populiarios. Dažniau ir mieliau didesnė plačiosios publikos dalis kultūroje ieško atokvėpio, grožio, pramogos, tiesiog prasiblaškymo. Tai akivaizdu, palyginus santūrią tylą MO muziejaus parodoje „Sunkus amžius. Szapocznikow – Wajda – Wróblewski“ (2021), kuri kalbėjo apie trijų garsių Lenkijos pokario kūrėjų darbus, su minios bruzdesiu provokuojančio žaidimo formos ir daug lengvesnio turinio „Rūšių atsiradimas: 90-ųjų DNR“ ekspozicijoje (2020). Tyrėjų santykis su sunkiaisiais kultūros laikotarpiais, žinoma, kitoks. Kaip tik ten – didžiosios pamokos, sunkiausi sprendimai, daugiausia paslapčių ir painių likimų. Čia prireikia tikro meistriškumo, kantrybės, laiko, skaičiuojamo metais, ir išmonės svarstant, kaip sudėlioti dėliones be trūkstamų dalių, o vėliau visa tai pristatyti publikai.

Vytauto Kasiulio dailės muziejuje veikianti paroda „Moterys menininkės tarpukario Vilniuje: tarp lūkesčių ir galimybių“ yra viena iš tų, kurios vienokius jausmus ir interesus kurstė iki vasario pabaigos ir po to, kai visai netoli prasidėjo absoliučiai realus, siaubiantis karas, kai Ukrainos žmonės buvo priversti bėgti į kitas šalis – kai istorija ėmė kartotis. Sumanios ekspozicijos, įdomių pasakojimų ir faktų pilna paroda, be viso to, dar tapo ir patirties mokykla, analogijų audiniu, ateinančių dienų nerimo repeticija. Šiuo požiūriu išryškėja svarbus, kartais primirštamas faktas – kultūra yra vienas svarbiausių gyvenimo atraminių elementų, kuris perduoda ir keičia mūsų patirtį.

Parodos „Moterys menininkės tarpukario Vilniuje“ kuratorės dailėtyrininkės Algė Andriulytė ir Ilona Mažeikienė ekspoziciją suskirstė į šešis teminius skirsnius, o jų sumanymo vizualine puse rūpinosi architektė Eglė Matulaitytė, „Processoffice“ ir dizaineris Liudas Parulskis. Kiekviena parodos dalis turi vis kitokį kūrinių išdėstymo sprendimą, tačiau bendras vaizdas pasižymi vizualiniu vientisumu. Toks įspūdis pasiekiamas dėl medinių konstrukcijų kolorito, kūrinius laikančių struktūrų santūrumo, gebėjimo keistis kaskart pasiūlant parankią ir vis kitaip atsikartojančią struktūrą.

Pasakojimas apie dvidešimties metų laikotarpį (1919–1939) tarp dviejų pasaulinių karų, kai Vilnius su pertrūkiais priklausė Antrajai Lenkijos Respublikai, sutelkiant dėmesį būtent į moterų kūrybą, pradedamas skyriumi „Įrėmintas žvilgsnis“. Salėje mums pristatoma pokariu vis svarbesnė visuomenės dalis, kurią sudaro kuriančios moterys. Čia nė vienas portretas ar autoportretas nekaba ant sienų, visi tarp lubų ir grindų, žmogaus aukštyje prisriegti įvairiose salės vietose. Žiūrovai tarsi minioje ar šokių salėje gali suktis tarp atvaizdų, judėti tarp jų ieškodami įdomių ekspozicijos rakursų. Čia nemenka dalis tenka vienai ryškiausių savo kartos Vilniaus skulptorių ir tapytojų Leonai Szczepanowicz (1887–1939), tiksliau, netikėtai Lietuvos nacionalinio muziejaus fonduose atrastoms jos medinėms skulptūroms. Šioje salėje tik moterų portretai.

Antra dalis – „Namų teritorijos“– irgi išsaugo rėčio principą, bet čia sukurtos tarsi dvi scenos. Viena rodo namų aplinką: natiurmortai, vaikai, interjero ar sodo fragmentai, o kita – tikro ir sufantazuoto miesto gyvenimo vaizdai. Čia ypač daug grafikos, kurios kūrimą sunkesnės pokario sąlygos ribojo menkiau nei prabanga virtusį tapybos procesą.

Trečia parodos dalis – „Sapnų ir nerimo erdvės“ – labiausiai rezonuoja su nerimastingu dabarties fonu. Kūrinių motyvai sutampa su mūsų socialinių tinklų vaizdais: nežinion žvelgiantys liūdni vaikai, senelė, apglėbusi sulysusį vaiką, bloknotas su košmariškais piešiniais, tamsios gatvės. Beje, senelę („Senutė su anūke“) nutapė Kazimira Adamska-Rouba, gimusi 1894 m. Chersono gubernijoje, Ukrainoje. Chersono miesto pavadinimą dabar žinome dėl tyčinio rusų armijos vykdomo civilių bombardavimo ir žudynių. Bloknotas priklauso Walentynai Horoszkiewiczównai, kilusiai iš Lvovo. Čia, sako, dabar sąlyginai saugiau, miestas gali padėti kitiems. Šie skausmingi praėjusio amžiaus ir šių dienų geografiniai dūriai, iš Ukrainos atplūstančių moterų su vaikais vaizdai parodos pasakojimą užaštrina. Juk lenkės, baltarusės, žydės, ukrainietės į Vilnių tarpukariu kėlėsi irgi ieškodamos užuovėjos, dairydamosi palankesnės aplinkos, kur galėtų susikalbėti, mokytis, rasti darbo.

Kuratorių parodos tekstais ir ekskursijose pasakojama, kad „nuo 1919 m., kai buvo atkurtas Vilniaus universitetas, pavadintas Stepono Batoro vardu, moterims čia pirmą kartą atsivėrė galimybės studijuoti dailę aukštojoje mokykloje. Tai buvo aktualus reiškinys, pavyzdžiui, Miuncheno, Vienos, Krokuvos meno akademijos moteris pradėjo priimti tik nuo 1920 m.“ Atsakant į klausimą, kodėl telkiamas dėmesys būtent moterų kūrėjų palikimui, vienas iš svarbių argumentų yra tai, kad „po Didžiojo (Pirmojo pasaulinio – red. past.) karo moters vaidmuo visuomenėje ėmė keistis, išpopuliarėjo naujos moters tipažas, įkūnijęs modernią, nepriklausomą, mobilią, išsilavinusią ir kūrybingą moterį. (...) Tarpukario Vilniuje, kaip ir visoje Europoje, moterys aktyviai siekė išsilavinimo, įsitraukė į dailės draugijų veiklą.“ Kitas argumentas gal ir pabodęs, bet vis dar labai tikras – todėl, kad moterų įnašas iki pastarųjų dešimtmečių buvo pražiūrimas, nuvertinamas, netiriamas, bet, kaip pasirodė, yra nepaprastai įdomus, net stebinantis, stereotipus keičiantis ir tikrai vertas dėmesio.

Todėl parodos dalyje „Stilingo gyvenimo ritmu“, kuri sujungta į vieną tūrį su kita parodos dalimi („Tradicinės kultūros atvėrimai“), kuratorių realizuotas mažas, bet savaip reikšmingas, egalitaristinis gestas – nežinomo autoriaus kūrinys, kuriame vaizduojama nuoga mergelė, pervadintas platesnės reikšmės žodžiais: Nežinoma (-as) dailininkė (-as). Tokiu būdu netikėtai padvigubinama galimybė / tikimybė atrasti kūrėjas, užkertama inercija viską automatiškai priskirti vyrų nuopelnams, tyrėjams įteikiamas privalomasis klausimas ateičiai. Mintyse staiga labai padidėja dailininkių įnašas.

Paskutinė parodos dalis – „Meno piligrimės“ – skirta keliavimo fenomenui, jo apraiškoms kūryboje. Tai vienintelė salė, kurioje kūriniai išsidėstę palei sienas. Juos kuratorės su architekte čia traktuoja kaip vaizdą pro traukinio langą, o jungianti konstrukcija šiuo atveju įvaizdina važiavimo ritmą. Šioje dalyje yra ne tik jautrių dienoraštinių piešinių, svečių šalių peizažų ir kultūros paminklų, bet ir kitas gestas, tik jį daro ne kuratorės (nebent parinkdamos kūrinį), o iš Varšuvos kilusi Krystyna Hirschberg-Wróblewska (1904–1994). Ji save vaizduoja kaip Tapybą („Tapyba“ iš ciklo „Dailieji menai“. 1934 m.). Kur čia triukas? Į tai atsakymas yra pirmoje salėje.

Pasakojimo pradžioje esame informuojami, kad šiuo laikotarpiu vis daugiau moterų rinkosi aukštuosius mokslus, dailininkės specialybę. Tiesa, nemažai jų siekdavo tik sertifikato, kuris leistų mokyti piešimo, padėtų rasti tarnybą ir taip sau užtikrinti pragyvenimą. Tačiau dalis siekė būti kūrėjomis: teigė save kaip kūrėjas, naudojosi galimybėmis lygiavertiškai mokytis, domėjosi naujovėmis. Pavyzdžiui, dalyvavo Jano Bułhako vedamuose fotografijos kursuose. Tačiau pirmoje parodos salėje visgi vyrauja portretai – sesių, draugių, mamų, sutiktųjų, autoportretų vos keli. Yra kelios Sofijos Urbonavičiūtės-Subačiuvienės fotografijos, kuriose kūrėja save pristato kaip dailininkę. Na, bet tuo metu nuotraukos tikrai negalėjo pretenduoti į vaizduojamosios dailės hierarchines aukštumas. Klasikinis autoportretas, demonstruojantis dailininko socialinį statusą, tik vienas – Adasos Gurevič-Grodskos (1911 Vilnius – 1943 Paneriai) sukurtas XX a. 4-ajame dešimtmetyje. Adasa nutapo save su palete ir teptukais rankose priešais drobę. Atrodytų, kas čia ypatingo? Tai jau pareiškimas. Įžengimas į teritoriją, kurią to laiko ir ypač anų laikų vyrija mieliau pasilaikydavo sau. Visai nekeista, kad Gurevič-Grodsko drąsos būti dailininke gavo ne iš niekur, ji, kaip ir istorijoje žinomos dailininkės, turėjo galimybes, šiuo atveju buvo Vilniaus žydų gimnazijos direktoriaus dukra, Dailės fakultete mokėsi tapybos pas Ludomirą Sleńdzińskį.

Moterų vaizdavimo tradicija ir dailininkų savęs vaizdavimo tradicija nesusikirsdavo, nes jų gairės būdavo stačiai priešingos. Kūrėjas užvaldo materiją, moteris yra toji materija, todėl moterų kūrėjų savęs vaizdavime esama daug keistų vingių ir išmonės. Vienas jų – nuo renesanso iki modernizmo dailininkės beveik visais atvejais vaizduodavo save (kad ir prie molberto) išsipuošusias, lyg tapyti su vakarine suknele būtų visiškai įprasta. Mat moteris turėjo atlikti apžiūros objekto pareigą.

Gurevič-Grodsko autoportrete dėvi elegantišką švarką ar paltą, tačiau galime pasakyti, kad ir šis darbas ją rodo vienu metu ir kaip kūrėją, ir kaip gražią moterį. Toks kompromisas būdavo dažnas, vėliau menininkės ir menininkai šį nesklandumą (kanoną) išardys daugybe įvairiausių būdų, bet kol kas mes esame laikotarpyje, kai galimybės apylygiai kurti ir veikti dar tik formuojasi. Ir čia Krystyna Hirschberg-Wróblewska 1934 m. pasielgia panašiai, kaip buvo padariusi Angelica Kauffman, pavaizduodama save kaip Tapybą, kuri apkabina Poeziją (1782). Jos abi išsisuka iš vyrų sau susikonstruotos schemos ir pačios tampa Tapyba, t.y. žingteli žingsnį aukštyn. Kauffman Tapyba sėdi sau ramiai ir meiliai, apsikabinusi Poeziją (kitą moterį), ir taip sureikšmina tapybą, nes poezija tuo metu buvo aukštesnė hierarchiškai, o prie Hirschberg-Wróblewskos Tapybos kojų Italijos kalvų fone trinasi mažas vaikas, priešais molbertas, o šalia dar sėdi nusisukęs (nepatenkintas?) vyras. Negaliu garantuoti, kad tame mažučiame, stilizuotame vario raižinyje tikrai Hirschberg-Wróblewskos autoportretas, tačiau bruožų panašumo su kitu parodoje rodomu portretu esama, o buitinės detalės tokį tikėjimą tik sutvirtina. Man tiesiog buvo nepaprastai smagu aptikti tokį ėjimą su Vilniumi siejamos autorės kūrinyje. Gal ji tapimą alegorija nusižiūrėjo, juk moterys nuolat turėdavo jomis būti. Tokie maži gestai patys savaime nieko nekeičia, tačiau jų visuma byloja visuomenės pokyčius, jų visuma išjudina ir rodo kryptį link emancipacijos, ką patvirtina ir ši paroda. Ši paroda patvirtina ir tai, kad šių dienų menotyroje mokslininkių, kūrėjų ir net paprastų audėjų įnašas vis labiau vertinamas – profesionaliais tradicinės kultūros tyrinėjimais ir įspūdingomis tyrėjomis džiaugiamasi skyriuje „Tradicinės kultūros atvėrimai“.

Kuratorės sako, kad jų tikslas buvo pirmiausia pasižiūrėti ir parodyti, ką mes čia, Lietuvoje, turime. Dalis eksponuojamų darbų, sušvytavę drauge su kitais amžininkais savo laiko parodose, iki šios dienos gal šimtą metų išvis nebuvo rodyti. Tai irgi jaudina. Tyrimų ir parodos medžiaga, planuojama, taps leidiniu, kuriame turbūt sužinosime ir pamatysime daugiau – pavyzdžiui, kokį meną toliau kūrė atgal į Lenkiją repatrijavusios dailininkės ir kt. Šiuokart galėjome pasisukioti tarp savo kelio ieškančių, daugiausia jaunų kūrėjų, kurios gyveno modernios moters užgimimo laiku. Visa tai vėl sumalė kitas karas, dalies jų kūryba tada ir baigėsi.

Ir tai, kaip mums smagu iš dabarties, kurioje mes, kūrėjos, su visomis teisėmis į turtą, laisvą žodį, dalyvavimą valstybės kūrime ir dailės, mokslo gyvenime, stebėti XX a. pirmų dešimtmečių kūrėjų pastangas ir drąsą gyventi, veikti, džiaugtis už jas, taip, tikiuosi, kuo greičiau ir šiandienos karui pasibaigus galėsime į Vilniaus (ir Lietuvos) istoriją įrašyti naujas ukrainietiškas pavardes žmonių, kurie praturtins mūsų kultūrą savo buvimu čia, o vėliau laimingai namie.

Paroda veikia iki balandžio 10 d.