Nekąsiu

Šiuo metu galima pastebėti išryškėjusią tendenciją vis daugiau dėmesio teikti parodų architektūrai, erdvės žaismei, meno kūrinio pristatymo scenografijai. Parodoms suteikiamas veidas jas pačias paverčia kone autonomišku meno kūriniu. Pavyzdys – Vitos Opolskytės tapybos paroda „Bite Me“ galerijoje „The Rooster Gallery“. Taip, mes su šia tapytoja kartais einame alaus, tačiau iš karto noriu pabrėžti, kad man ir mano „objektyvumui“ tai įtakos nedaro, nes visuomet sau kartoju seniai mirusio mąstytojo žodžius – „draugai svarbu, bet tiesa svarbesnė“. Šiuo atveju tiesa maloni, nes vos užėjęs į ekspozicinę erdvę nudžiungi ne vien dėl to, kad Šv. Brunono gatvėje šiuo metu įsikūrusioje galerijoje tamsiu paros metu negavai per galvą kaip pats šventasis, bet ir todėl, kad tave kaip kokį šv. Sebastijoną iškart perveria kokybės ir profesionalumo strėlės, nors skaičiusiems menininkės kūrybinę biografiją tai neturėtų kelti nuostabos.

Galerija pagal dabartinę madą įsikūrusi „netikėtoje“ erdvėje – viename iš Sereikiškių vandenvietės pastatų. Patalpa jauki, nors ir ankštoka. Dar nepriartėjus prie kūrinių, galima pajausti gebėjimą suvaldyti erdves. Pasitelkiami tapybą papildantys švelnūs sienų atspalviai, adekvačiai įkomponuojamas seno pastato interjero vizualinis triukšmas. Pastebimos apgalvotos pauzės ir tuštumos, darbų sugretinimai ir palydos suteikia paskiriems darbams visumos atžvilgiu melodinę liniją. Nors žvilgsniui ir gali kliudyti vietomis ne iki galo išspręsti atstumai tarp paveikslų, niekas akivaizdžiai tarpusavyje nesipjauna, nebent intymiai suartėja, kartais lyg nutolsta, palieka. Apskritai ekspozicijoje juntamas noras atsisakyti kūrinių eksponavimo būdo, kuriuo jie atsiejami nuo konteksto taip, kad kalba tik už save. Atrodo, kad paveikslai išsiveržia į aplinką, o kartais įgauna ir skulptūrinius, juos pratęsiančius pavidalus. Čia atsisakoma tapybą eksponuoti lygia linija, nepriekaištingai apšvietus, chronologiškai sugrupavus arba taip, kad parodą būtų galima įtraukti į atgyvenų antologiją ir padėti prie pluošto kitų neįkvepiančių sprendimų klasikos. Tiesa, tradiciniai būdai kartais veikia, o kartais net yra būtini, tačiau žiūrovą nuolatos lydi įvykio lūkestis, reikalaujantis iš menininko apmąstyti ne tik paties meninio objekto esatis, bet ir jo eksponavimo, erdvės, kurioje jis yra, režisūrą. Panašu, jog tapybos eksponavimas neturėtų apsiriboti tik iškontekstinimu, išgryninimu, sukuriančiu patogiausią objekto savaime patyrimo būdą.

Nors yra įprasta tapytoją analizuoti per jos pačios intencijas, kurios dažniausiai būna išreikštos pateikiamuose aprašymuose ar kituose šaltiniuose, norisi pasakyti, kad ši paroda žymi ir kiek atsinaujinusią tapytojos prieigą: sutirštėjusius turinius, išplatėjusius kontekstus, išaiškėjantį tapybos metodą. Pirmasis žiūrovą pasitinkantis paveikslas – „Babilono kekšė sėdinti vandenyje“ (2020) – vaizduoja tapytoją jos tualete. Šio kūrinio vieta parodos erdvėje iškart užsimena apie ekspozicijos struktūrą, primenančia atpažįstamą interjerą. Dėl minėto interesų konflikto nesunku pastebėti, jog esama trijų atskirų erdvių, kurių išdėstymas atkartoja tapytojos gyvenamosios vietos planą. Minėtasis tualetą vaizduojantis paveikslas pakabintas toje pačioje vietoje, kaip ir jos bute esanti ta pati patalpa – tiesiai priešais įėjimą. Užduodamas tonas leidžia iš karto pasirinkti interpretacinę liniją, su namais, buitimi susijusias sąvokas. Nors tai gali kelti nuobodulį dėl banalumo, menininkės tapyba nepasiduoda banalybei. Anot autorės, šiame, kaip ir kituose kūriniuose, gausu ne tik asmeninę svarbą turinčių objektų, bet ir kultūrinių nuorodų, paslėptų siužetuose ar vaizduojamuose objektuose, situacijose. Pavyzdžiui, šiame kūrinyje esama referavimo į XIV a. „Apokalipsės“ gobelenų seriją, kurioje vaizduojamas ir pavadinime minimas siužetas pagal „Apreiškimą Jonui“. Paveikslo figūrai suteikiamas provaizdis praplečia tapybos darbo interpretaciją į platesnius kultūrinius sluoksnius, į kuriuos kiekviename darbe nuorodų apstu – menininkė kuria savo asmeninę kultūrinę, vizualinę ir patyriminę ikonografiją, tačiau knygos beraščiams principas atsveriamas nuolatiniu sugrįžimu į psichologinio paveikslo ar autoportretiškumo analizę, grįstą savirefleksija. Minėtas paveikslas konstruojamas kaip banalios buitinės kasdienybės momentas, papildomas nuorodų gausybe, ir turi dar vieną dėmenį – draminį konfliktą. Ekspozicijos struktūra ir erdvė tam palanki – tai namų erdvė. Menininkė tarsi priverčia žiūrovą į veiksmą žvelgti vujeristiniu žvilgsniu. Tačiau drama vyks ne tarp jų. Autorė teigia, jog paveiksle esanti damos korta referuoja į šalia esantį mažesnio formato paveikslą „Širdžių karalius“ (2020), kuriame vaizduojama karaliaus korta simbolizuoja vyrą, įsiveržusį į tualete besikuičiančios moters privatumą. Tas vyras, akivaizdu, yra autorės sužadėtinis, todėl pasitelkti slapto vujeristinio žvilgsnio interpretacinę liniją darosi keblu, nes paveikslai turi būti skaitomi ir kaip specifinių santykių ar jausmų metaforos, kuriose subtiliu būdu geismo ar įsiveržimo reikšmė pakeičiama kažkuo kitu, turbūt įsiskverbimu į jos mylimojo sąmonę.

Paversta namais galerija sujaukinama švelniais sienų dažais, kurie turi pratęsti kūriniuose esančias spalvas. Centrinėje salėje matomi šios erdvės praeities apipavidalinimo pėdsakai – tapetai. Parodos architektūra (arba interjeras) jaukiai įkurdina paveikslus, kuriuose daugiausia vaizduojamos įvairios kasdienybės akimirkos, daiktai, jausmai, šiek tiek apnuogintas kūnas ir visų su tuo susijusių jausmų telkiniai, tapybinė ir psichologinė refleksija. Paveiksle „Sakyk mano vardą“ (2021) į tave skvarbiu, kiek dviprasmišku žvilgsniu nejaukiai žvelgia pati autorė apnuogintu kūnu. Akyse daug neužtikrintumo, net pačiam žvelgiant juntamas gėdos jausmas, o patyrimą lydi keista nejauka, gal net judėjimas tarp kaltės ir meilės. Nors atrodo, kad autorė prašo žiūrovo savo žvilgsnį paversti galios ar kontrolės aktu, ji vaidmenis apverčia įvesdama isterikės diskursą (psichiatras Charcot fotografuodamas išrado savo pacienčių „aistringas laikysenas“, kurios vėliau atrodė ne kaip medicininė diagnozė, o kaip jų drauge su fotografuotoju bendra kūryba – red. past.). Pavadinime esantis kalbos aktas suteikia jai tam tikrą šeimininkavimo formą. Nukreipdama šį aktą į žiūrovą, o akimis atsakydama į žiūrovo žvilgsnį ir įveikdama žiūrovo kontrolę, autorė įveiklina vizualinę interpeliaciją ar paveikslo ikonišką gyvumą, įsteigia žiūrovo ir paveikslo, objekto ir subjekto priklausomybę vienas nuo kito. Tokio judesio jau nebegalima pavadinti nei autorės ekshibicionizmu, nei žiūrovo vujerizmu, tai nėra malonumas ar geidulys, bet tuo pačiu nėra ir fantazija, galbūt tai meilės žaidimas.

Šio ir kitų paveikslų formaliosios savybės arba jų optika nurodo ir į fotografinę tiesos iliuziją – „objektyvus vaizdas“, perkeltas į tapybinį kontekstą, tampa keistai tiesioginis, lyg suvokiant viską iš sąmonės, į kurią kreipiamasi. Šiuo aspektu Opolskytė nedaro tos pačios klaidos, kaip daugelis tapančiųjų iš fotografijos. Ji geba įvesti suvokimo dėmenį, laikiškumą, dalyvavimą, interaktyvumą, taip tapybinėmis priemonėmis kurdama tam tikrą išsiplėtimą į sąmonės lauką. Fotografija, kaip ir būdinga daugeliui šiuolaikinių tapytojų, yra viena iš sudėtinių jos kūrybinio proceso dalių, kuri papildo sąmonės, suvokimo ir žvilgsnio iš jos artimiausio žmogaus akių perspektyvą fotografiniu dokumentiškumu, tiesos iliuzija ar bent jau požiūrio taško epistemologija. Taip kuriamas paveikslo gyvumas, atrodo, ir yra pagrindinis menininkės kūrybinis lūžis, įvykęs nuo ankstesnių buitinę fotografiją primenančių vaizdų, kuriuose tokių jutimų nekildavo. Tačiau kartais tapytoja atsisako fotografijos, pavyzdžiui, paveiksle „Buitis. Jaunaties pranašystė“ (2020). Jis eksponuojamas prikabintas prie lubų, su kiek įžūloku šeimos katės Izabelės skvarbiu žvilgsniu. Kūrinyje vaizduojama menininkės virtuvė, kurioje dažnai per vakarėlius sėdima. Paveikslas konstruojamas iš daiktų gausos, sėdinčios figūros kojų ir užpakalio, tapomas jis iš grindų perspektyvos, lyg atliekant minties žaidimą – įsivaizduojant tai, ką mato grindys. Paveikslas nekuria žvilgsnio iš „kažkur“ (pavyzdžiui, apačioje gyvenančių kaimynų buto), tai plokštuminė projekcija, grindis paverčianti dokumentuojančiu skeneriu, kuris vienintelis žino, kas liečiasi prie jo plokštumos. Čia esi paverčiamas slaptu, įsąmonintu stebėtoju – grindimis, kurios žino, jog tu, Izabele, suslėpei pačius Vitai reikalingiausius daiktus po šaldytuvu. Tai norisi pavadinti išplėstiniu tapybiniu suvokimu, kuriuo autorė siekė susąmoninti žemės plokštumą (taip žaismingai atliepiant ir tapybinę plokštumą), tačiau, net ir darant tai, menininkė pritvenkia gausybę paslėptų smulkmenų. Čia daug kalbėjimo daiktais, raidėmis – vizualinio rebuso. Šis paveikslas žymi ir dar vieną Opolskytės kūrybos aspektą – humorą ir žaismingumą, nes iš daiktų sudarytas koliažas rodo materialaus menininkės gyvenimo aspektus, kuriais ji lyg pašiepia savo, kaip moters, vaidmens banalumą, o šiuo ir kitais kūriniais, daiktų apsuptimi ji neišvengiamai įvietina save namų aplinkoje, kurioje įžvelgia bendražmogišką priklausomybę nuo buities ir visuomet joje besiskleidžiančią egzistencinio būties šauksmo ir viso to absurdo prasmę – belieka tik nusišypsoti ir pašvęsti virtuvėje.

Eksponuodama menininkė pasitelkia ne tik įdomesnius, kartais netikėtus sprendimus, bet ir skulptūrinius objektus. Pavyzdžiui, dar prieš įėjimą į erdvę pastatydama Veneros skulptūrą su maža jai pilvan kandančia bitute (žaismingai susikalbančia su parodos pavadinimu ir šiuo lietuviško skraiduolio pavadinimu) ar erdvėje ant žemės pastatyta sugniaužto autorės kumščio kopija. Ji kuria tarpusavyje kalbančius ikonografinius elementus, kurie yra naratyviniai, tačiau apskritai ji neiškelia nei erdvės, nei tapybos ar objekto, nekuria nei žiūrovo, nei paveikslo viršenybės. Sunku tai pavadinti vien dienoraščiu ar vien identiteto kūrimu, asmenybės paveikslo ekspozicija. Parodos turinys atskleidžia daugiasluoksniškumą ir kontekstualumą, kurį galima įžvelgti ir parodos struktūroje, ir nuorodose į meno istoriją, literatūrą, muziką bei asmeninius santykius, žvilgsnio teorijas, psichologiją, socialinius komentarus, humorą, sąmonės ir suvokimo teorijas – kitaip tariant, į turinių daugį, vizualius telkinius, kurie, pasitelkiami kaip tapybinė strategija, nekelia kakofonijos ar banalumo įspūdžio. Į kūrinius galima tiesiog žiūrėti, o galima ir kaip XIX a. dendiškam intelektualui kokios garbingos ponios salone rungtis su kuo nors dėl puošnesnės prasmių ir pasakojimų pilnatvės įžvelgimo. Pasitelkiami ir dideli, ir maži formatai, skirtingos prieigos ir technikos, o visa tai papildo vienas kitą. Paveikslai veikia ir autonomiškai, ir kartu. Fragmentiškumas, užslėptas pasikartojimas kuria bipolišką nejaukos ir jaukumo santarvę ir reprezentuoja šiuolaikinio gyvenimo dinamiką: intymaus žmogiškumo liekanas nykstant visuotiniam intymumui. Matytų darbų nesinori vertinti kaip dar vienos „akademinės“ tapybos parodos, ir nors menininkės laukia ilgas kelias, tai galima vertinti kaip brandų menininkės kūrybinį žingsnį vis gilėjančios ir profesionalėjančios kūrybos link.

Paroda veikia iki lapkričio 14 d. ketvirtadieniais–šeštadieniais 16–19 val., sekmadieniais 14–17 val. Dėl apsilankymo kitu metu galima susitarti el. paštu [email protected] arba telefonu +370 675 30087.