Grafikas su fotokamera

Galerijoje „Kairė–dešinė“ – vėl netikėtumas. Vytauto Jurkūno, lietuvių grafikos klasiko (1910–1993), darbai daugeliui pažįstami nuo mokyklos laikų ir todėl, kaip neretai su klasikais atsitinka, kelia tik mandagiai užmaskuojamą nuobodulį. Tačiau parodos „Vytautas Jurkūnas (1910–1993). Grafikas su fotokamera“ kuratorė Gabrielė Radzevičiūtė pristatė dar neregėtą jo kūrybos pusę – užmirštą, o iš dalies ir nežinomą ankstyvąją Jurkūno kūrybą (1929–1945 m.). Jo studentiškų laikų darbai, taip pat plakatai, žurnalų viršeliai, iliustracijos neblogai papildo supratimą apie 4-ojo dešimtmečio atmosferą ir gyvenimo būdą, taip pat apie tuometines kūrybines kryptis (tarptautinio art deco, neotradicionalizmo, ekspresionizmo apraiškas Lietuvoje), net ir apie menines madas.

Sunku patikėti, jog tas pats rūstusis Jurkūnas sukūrė ne tik brutalų ekspresionistinį viršelį 1934 m. Kauno meno mokyklos auklėtinių almanachui „Žingsnis“, bet ir nupiešė saldžialūpės panelės galvutę 1932 m. žurnalui „Naujas žodis“, sumodeliavo ginkluoto artojo įvaizdį 1935 m. „kariškos propagandos dienai“. Vienas ankstyviausių dar nematytų Jurkūno linoraižinių, 1935 m. „Rugpjūtis“, pasižymi šviesos ir tamsos kontrastu, kurį vėliau praturtins rupios faktūros, ir tai pavirs individualiu šio dailininko stiliumi. Visai dar jaunas žmogus, bet subrendęs kaip menininkas, 1939 m. Jurkūnas sukūrė pagrindinį savo gyvenimo kūrinį – linoraižinių ciklą „Žvejai“. Jaunystės etapą užbaigė 1945 m. propagandinis, bet dramatiškas estampų ciklas „Hitlerinių okupantų žvėriškumai“.

Ekspozicijoje Jurkūno linoraižiniai sukaupti vienoje erdvėje ir juos galima apžiūrėti iš arti, be muziejinės distancijos, – tiesiogiai, kone fiziškai patirti jų įnirtingą niūrumą, grubią gaivališką energiją, šiurkščių kontrastų ir faktūrų įtampą. Be to, ne iš reprodukcijų suvokti jų dydžius, pvz., ekspresyvusis 1935 m. medžio raižinys „Gaisras“ natūroje pasirodė esąs visai nedidelio formato. Kūriniai surinkti iš įvairių vietų, bet turbūt daugiausia nematytų darbų saugota Literatūros ir meno archyvo fonduose bei Vytauto Jurkūno jaunesniojo asmeninėje kolekcijoje. Parodą papildo ir archyviniai dokumentai, kurie gali būti įdomūs ne vien istorikams ir ne vien dėl dailininko asmenybės. Tai įvairių valdžių išduotos pažymos ir pažymėjimai, laiškai, karikatūros ir pan. Tarp Radzevičiūtės atradimų yra paskutinis Marcės Katiliūtės atvirukas, atsiųstas Jurkūnui iš Palangos, su pasiūlymu užimti jos darbo vietą.

Netikėčiausia ekspozicijos dalis – fotografijos. Autorius niekada jų neeksponavo, gal ir pats ne itin vertino. Pirmą kartą matant Jurkūno nuotraukas iškyla nemažai klausimų: ir apie jų objektus, ir apie fotografijų santykį su to meto daile ir jo paties grafika. Galime įsitikinti, kaip fotografo žvilgsnis paveikė Jurkūno grafikos estampų pobūdį. Kai kuriuos motyvus dailininkas tiesiogiai panaudojo komponuodamas linoraižinius (pvz., motinos nuotrauką raižiniui „Bobutė“, 1937). Iš kitų nuotraukų perimdavo tai šviesos ir tamsos santykį, tai stambaus plano principą, tai visą vizualiai papasakotą istoriją („Ginčas – pogaisrinė virtuvė“, 1938).

Paroda atskleidžia, jog 1934–1935 m. Jurkūnas buvo įsitraukęs į nacionalinio paveldo išsaugojimo sąjūdį, lankė Senovės Paminklų Apsaugos kursus, išmaišė su ekspedicijomis visą Lietuvą. Parodai skirtame leidinyje autorė mini, kad per etnografines ekspedicijas Jurkūnas susipažino su liaudies paveldą fiksavusiais fotografais, ir jie turėjo jam įtakos. Kaip žinome, tuo metu etnografinėje fotografijoje vyravo dvi Lietuvos kaimo vaizdavimo prieigos. Surežisuotos nuotraukos įamžino tai, kas jų autoriui atrodė vertingiausia ir būdingiausia Lietuvai. Nedaugelis laikėsi priešingo požiūrio ir siekė, kad etnografinė medžiaga būtų fiksuojama dokumentiškai, t.y. visiškai nepagražinant žmonių ir nemaskuojant jų kasdienės buities detalių. Regis, Jurkūnas ėjo savu keliu: vaizdų ir veidų nedailino, bet komponuodamas kadrą kartais elgėsi visai laisvai, o kartais sąmoningai režisavo kompoziciją (pvz., jo brolio šeimos, sesers Eleonoros portretai), tačiau ne pagal akademistinio, o pagal modernistinio meno taisykles ir estetinį skonį. Ko gero, būtent iš dailės perimtos kompozicinės priemonės suteikė jo nuotraukų vaizdui aštrumo ir, anot Roland’o Barthes’o, vizualinį punctum.

Dalis Jurkūno fotografijų, būtent kadrai iš 1938 m. Palangos gaisro, tapo neįkainojamais istoriniais dokumentais. Kita nuotraukų dalis įdomi kaip techninis arba kūrybinis eksperimentas. Pavyzdžiui, 1937–1939 m. autoportretus viena menotyrininkė pavadino „selfiais“, ir ne tik dėl išorinio tokių kompozicijų panašumo. Tiek fotografuodamas save, tiek kitus asmenis Jurkūnas tampa netikėtai šiuolaikiškas. Jis priartina žiūrovui „neklasikiniais“ rakursais pasuktas galvas, sustiprina perspektyvą, rodo nepadailintas personažų fizionomijas ir pagauna natūralias emocijas, nesuvaidintą juoką. Jis fragmentuoja fotovaizdą kaip tinkamas, ir visa tai alsuoja gyvybingiau už pačią tikrovę.

Galbūt paroda gaiviai atrodo dėl to, jog atitinka vieną aktualią tendenciją. „Perrašant“ meno istoriją, šiuo metu visur, ne tik Lietuvoje, skiriama daugiau dėmesio marginalizuotų XX a. I pusės dailės procesų ir asmenybių tyrimams, persvarstoma jų vieta to laiko kultūros tinkle ir perkilnojami akcentai. Naujai bandoma pažvelgti ir į to meto kairiųjų pažiūrų dailininkus: šiandien stiprėjant kairuoliškoms tendencijoms pasaulio politikoje ir kultūroje, kairuolių modernistų paveldas vėl tampa vertu dėmesio humanitarinių tyrimų objektu. Tai, kad Jurkūnas buvo įsitikinęs komunistas, nevienprasmiškai paveikė jo asmenybę ir kūrybą. Politinio aktyvizmo impulsai jo darbuose paradoksaliai sugyvena su europinio ekspresionizmo, rusų propagandinio meno ir netgi tautodailės atgarsiais. Estampai ir fotografijos padeda geriau suprasti tai, ką parodos kuratorė Radzevičiūtė įvardina „hibridine Jurkūno tapatybe“.

Jurkūno jaunystės darbai (fotografijos, iliustracijos, estampai) nelauktai įtraukia dar vieną nepakankamai išanalizuotą mūsų prieškario kultūros radimosi erdvę. Turiu omenyje konkrečią Kauno aplinką, t.y. ne Konrado kavinės ir Laisvės alėjos terpę, apie kurią jau nemažai rašyta, bet gyvenimą neturtingų žmonių ir darbininkų rajone, vadinamojoje Brazilkoje, kur nuomojosi pigius kambarius ir nemažai Meno mokyklos lankytojų. Ten būrėsi ir kairuoliškos pakraipos bohema, dailininkai ir literatai, su kuriais Jurkūnas visą gyvenimą liko susijęs asmeniniais ir žinybiniais ryšiais.

Šios parodos medžiaga taip pat svarbi atskleidžiamo laiko požiūriu, nes dar iki šiol 4-ojo dešimtmečio pabaiga, nuo 1935 iki 1940 m., mūsų kultūros istorijoje aptarta gana fragmentiškai. Tuo tarpu būtent karo išvakarių kultūroje vyko aktyvūs ir daugiakrypčiai procesai, europinių ir prosovietinių idėjinių įtakų mūšis, deja, kai kuriais atžvilgiais susišaukiantis su dabartimi. Dar mažiau visiems žinoma, nes dar tik pradedama tyrinėti, karo metų medžiaga. Dailininkų gyvenimas Lietuvoje bent paviršutiniškai nužymėtas, o apie pabėgusius į Rytus beveik neliko objektyvios informacijos. Jurkūno parodos objektai ir dokumentai šiek tiek sumažina spragą.

Parodos atidarymo proga (o ne po uždarymo, kai visi šaukštai būna popiet) Vilniaus grafikos meno centras išleido tikrai informatyvų leidinį. Jame yra visas parodos katalogas, bet jį galima laikyti ir monografine knyga-straipsnių rinktine, skirta Jurkūno jaunystei. Daugumos šio rinkinio tekstų autorė – Gabrielė Radzevičiūtė, o baigiamąjį straipsnį „Antrojo pasaulinio karo mėsmalėje: Jaroslavlis – Balachna – Pereslavlis Zaleskis – Maskva“ parašė to laikotarpio tyrinėtoja ir buvusi Gabrielės magistrinio darbo vadovė Giedrė Jankevičiūtė. Parodos kuratorės surinkti dokumentai, fotografijos, Jurkūno ofortai ir karikatūros, taip pat ir profesorės straipsnis atskleidžia dar vieną Jurkūno „hibridinės asmenybės“ aspektą, kartu ir vėl kelia klausimą apie ideologines įtakas kultūrai, ragina kalbėti apie lietuvių meno ir menininkų likimą ir mąstyti plačiau, apie pilietinį apsisprendimą tuo metu, kai „visi norėjo gyventi“.

Paroda veikia iki liepos 10 d.