Postprodukcijos samprata ir Kazimiero Brazdžiūno paroda Pamėnkalnio galerijoje
Kazimieras Brazdžiūnas kadaise yra rašęs: „Kad ir kaip ten bebūtų – panegirikos nemėgstu, o komplimentus laikau blogiausiu palinkėjimu menininkui.“ Tad ir nesiimsime čia tupinėti reveransais, rašyti užsitarnautas panegirikas ar sveikinti su įspūdingu kūrybiniu laimėjimu. Pamėnkalnio galerijoje vykstančios parodos „Postprodukcija“ pavadinimas gali būti traktuojamas kaip bandymas pasinaudoti populiariu prekės ženklu – Nicolas Bourriaud. Vis dėlto tokį mene taikomą žingsnį ne visuomet lemia siekis jungti vieną simbolinį kapitalą su kitu. Brazdžiūnas anotacijoje teigia, kad šią sąvoką jam pasufleravo „vaizduotės skurdas ir asmeninių bei intymių pasakojimų atsisakymas kūryboje“. Atsidūręs „ant savotiškos tapybinės eutanazijos slenksčio“, menininkas pasirinko postprodukcijos sąvoką kaip geriausiai atitinkančią naują kūrybinę strategiją, kurioje slypi vizualiosios kultūros perdirbimas. Tačiau sąvoka veikia ir kaip farmakonas: tinka kaip pagavus apibūdinimas, referuojantis į autoriaus ir jo užgyventų patirčių bei kontekstų gausą, netinka dėl Bourriaud koncepcijos pretenzingumo, aptariamo daugelyje mokslinių straipsnių. Nepaisant to, parodoje pristatomas naujas kūrybos etapas pasižymi tinkliška sandara, lengvai analizuojamas kaip memų struktūros. Ikonografinė strategija atliekama ir kokybiškomis formaliosiomis savybėmis, papildančiomis smagų, kartais dramatišką ar net sakralų turinį. Kūrinių vizualumas leidžia atsieti kūrinius nuo konotacijų – kuria įspūdį (vos ne įspaudžia į akis vaizdinį) ir leidžia didelį formatą svarstyti kontekstinėje tyloje, grynoje bereikšmėje esatyje. Tiesa, Brazdžiūnas net atsisako darbus įvardinti kaip tapybą, todėl juos norisi akcentuoti kaip individualios terpės vaizdinių atlasą, pradedamą kurti Brazdžiūno mnemosyne.
Į menininko kūrybą žvelgiant retrospektyviai, toks sprendimas atrodo atliepiantis Paulio Feyerabendo antimetodą arba išvadą, kad nėra jokių naudingų ir neturinčių išimčių taisyklių: tapytojas pavirto į kūrėją, neapribojantį savęs technikomis, medijomis ar turiniu. Brazdžiūno šaltiniai – globalus chaosas ir lokalizuota, suasmeninta patirtis, todėl parodoje pilna kompleksiškumo, neprognozuojamų sugretinimų, atsitiktinumų, pabrėžiamas nuasmeninimas, tačiau esama akivaizdžių personalijos ženklų. Tai išplečia pasakojimo galimybes iki suvokėjo atrandamų gijų ribų (nors tai turbūt galioja visam menui apskritai). Pirmasis parodoje iškeliamas uždavinys – reikia prasiskinti pro pavadinimu užkoduotą sampratą, kurią kaip erškėčių krūmą skaitytojas gali ir peršokti.
Postprodukcijos sąvoka pasiūloma Bourriaud knygoje tuo pačiu pavadinimu ir nurodo į tuo metu itin gausiai analizuotą visuomenės pokytį, sukeltą komunikacinių technologijų, informacijos perviršio ir tinklo kaip dominuojančio globalios ekonomikos organizacinio pagrindo. Ši formacija, anot jo, lemia globalios kultūros chaoso dauginimąsi, į kurį siekiama atliepti postprodukcijos strategija kaip būdu manevruoti pasaulyje „iš vidaus“. Teigiama, kad tik būnant lauko agentu galima kritikuoti patį lauką. Tik taip atsiranda galimybė sukelti vidinę inerciją, leidžiančią tikrovę paversti postprodukcijos objektu.
Bourriaud teigia, kad vis didesnę svarbą įgauna tradicinės citavimo, perdirbimo, détournement ar apropriacijos strategijos. Bet šiandien (knyga išleista 2000 m.) ypatingai išryškėja jų artikuliacija, todėl atsirado poreikis suformuluoti naują požiūrį į pasikeitusį kultūrinį peizažą. Jo teigimu, tarp menininkų svarbūs tapo kūrybos, autorystės ir originalumo klausimai, peržengiantys įprastines minėtų strategijų sampratas, nes jos iš anksto numato priklausomybę per se. Intuityvus santykis su meno istorija „juda link naudojimosi formomis, nuolatinio ženklų aktyvumo kultūros, paremtos kolektyviniu idealu – dalijimusi“[1]. Čia Bourriaud pritaiko antropologinę kultūros sampratą ir teigia, kad menininkų įrankių šaltiniais tampa viskas, kas sukurta žmogaus, viskas, kas jau cirkuliuoja kultūrinėje rinkoje. Pagrindinis tikslas – įveiklinti esamas formas ir kultūrinius objektus – pasiekiamas tuomet, kai menininkas „interpretuoja, reprodukuoja, reeksponuoja ar naudoja kitų kūrinius ar esamus kultūrinius produktus“[2], todėl šiuolaikinio meno kūrėjas prilygintinas DJ’ui ar programuotojui. Panašiai kaip ir to paties autoriaus suformuluotoje relicianėje estetikoje, menininkas kuria performatyvias santykių organizacijas, kūrybą paremia išplėstiniu reliaciniu modeliu, jungiančiu esamus meno kūrinius, formaliąsias struktūras, informaciją. Naujas kūrinys tampa tik kita formos galimybe ir funkcionuoja kaip „laikina tarpusavyje susijusio tinklo stotis. (...) Meno kūrinys nebėra galutinis taškas, bet paprasta begalinės kontribucijos grandinės akimirka.“[3]
Analizuodamas sau patogius atvejus, Bourriaud pateikia postprodukcijos tipologiją, besiremiančią meno kūrinio įsiliejimu į esamą ženklų ir signifikacijų struktūrą kuriant informacinius telkinius, naujus panaudojimo protokolus, jau esamo variacijas. Tačiau beskaitant samprata tampa panaši į stilingai „aprengtą“ hobsišką Leviataną, kurio kūną sudaro pagal ekonominę logiką organizuojamos kultūros dalys, taip įsiliejančios į globalų chaosą. Menininkas tėra vienas iš kultūros kūno komponentų, veikiantis iš anksto užkoduotoje mentalinėje izoliacijoje. Individas save „išlaisvina“ tik replikuodamas visumos formą, o būtent ši nuostata ir kelia problemas. Kaip teigia Odeta Žukauskienė, kalbėdama apie Bourriaud kuruotą Kauno bienalę, „socialiniai ryšiai, tarpusavio jungtys ir sąsajos, klajūniškumas ir daugialypumas sudaro esminę jo teorinės minties trajektoriją, kuri pristatoma kaip alternatyvus kapitalistinės ekonomikos modelis. Tačiau, žvelgiant įdėmiau, aiškėja, kad reliacinė (sąsajų, dialogų) estetika į meno sferą perkėlė paslaugų sferai ir didiesiems prekybos centrams būdingą suprekintą draugiškumą, pasiūla ir paklausa grindžiamus santykius.“[4] Šalia cituojama ir Jennifer Stob įžvalga, sakanti, kad Bourriaud yra pats „geriausias ir tipiškiausias savo „estetinių paslaugų“ teikėjas“[5]. Kitaip tariant, čia galimai sukuriamas savęs suaktualinimo meno lauke modelis.
Holistinės Bourriaud prielaidos siūlo ir kitą interpretaciją – ši koncepcija pasireiškia ir kaip tiesioginė minėto „alternatyvaus kapitalistinio modelio“ išdava – pateikiamas savitas „kontrolės kultūros“ modelis, atliepiantis Gilleso Deleuze’o kontrolės visuomenės[6] sampratą. Tokia sąveika iš pažiūros suteikia didesnę kūrybinę laisvę, tačiau per tas pačias struktūras, komunikacinius tinklus ar rinką ir joje išreikštus santykius sukuria imanentišką kultūros produkcijos gamyklą. Postprodukcijos strategija (su jos implikuojamais apribojimais) primena bendruomeninio aparato aptarnavimo būdą ar net Babelio bokšto statybas, kuriose esami meno kūriniai naudojami kaip plytos. Svarstant toliau atrodo, kad kultūra ir visos jos formos unifikuojamos paverčiant ją „banku“, į kurį paskolos visuomet sugrįžta. Naujumas, originalumas ar vertė išlaikoma tik per santykį su visa organizacija, kitaip tariant, menininkas, turėdamas specifinę vietą globaliame chaose, formuoja savo tapatybę tik per pastovų santykį su tinklu. Menininkai tampa „dividų“ mase arba apribotos talpos flash-drive’u, o jo identitetas pasireiškia tik kaip hyperlink’ų rinkinys, turintis nuolatinės korekcijos ar papildymo galimybę.
Tačiau čia slypi ir šioks toks potencialas, nes nuorodų telkiniais galima konstruoti naujus naratyvus ar žaisti su jungtimis, gretimais telkiniais, jų persidengimais, taip manipuliuojant socialinės sąmonės audiniu, konstruoti naujas (?) tikrovės formas. Vis dėlto ir čia slypi pavojus – tai gali tebūti pačios sistemos savirealizacijos ir išsilaikymo būdas, neišvaduojantis iš ten, kur menas yra aktualizuojamas (pvz., institucijų), o tik dar labiau pririšantis.
Šį santykį įdomu apsvarstyti atsižvelgiant į Michaelio Hardto ir Antonio Negri teoriją, suformuluotą knygoje „Imperija“. Joje teigiama, kad tradiciškai suvokiamą imperializmą, paremtą galios centrais, konkrečiomis vietomis, pakeitė koncepcija, besiremianti decentralizuotu, modernios autonomijos ar ribų ir limitacijų neturinčiu valdymo aparatu, apimančiu visą globalią sociopolitinę plotmę[7]. Tokios „Imperijos“ tikslas yra išlaikyti save, bet dėl pačios globalios įvairovės ir atskirų jos dalių skirtumų aparatui tenka sukurti mobilumo, lankstumo, adaptyvumo sąlygas, leidžiančias nuolatinį sisteminį prisitaikymą prie kismo. Vis atsinaujinančios konfigūracijos ne išlaisvina, o suspenduoja istorinį vystymąsi, nes pateikia raminančias pasipriešinimo galimybių iliuzijas. Nuolatinis pokytis, mobilumas, tarpusavio ryšiai, interaktyvios sąsajos gali ir niveliuoti, taip sustiprinant „nematomomis rankomis“ valdomą struktūrą. Tokia kiek perversiška Bourriaud demokratizacijos interpretacija siūlo postprodukciją svarstyti ne kaip alternatyvą ar atsvarą globaliam kapitalizmui, bet kaip jo išsiplėtimą į patį meną, jį paverčiant kontroliuojančia ir kontroliuojama zona, kurioje tarpsta didysis pasakojimas, susidedantis iš begalės mažųjų.
Kazimiero Brazdžiūno kūryboje itin ryški mažųjų pasakojimų struktūra, susijungianti į vieną didįjį. Tapytojas, nulipęs nuo eutanazijos slenksčio, pavirto kuo kitu. Autoriaus teigimu, viena iš pagrindinių praeito kūrybinio etapo savybių buvo romantizuotas požiūris į tapybą, į aliejų kaip taurią, bet apribojančią medžiagą. Matyt, čia menininkas pasijuto esamų kultūros formų įkaitu ir pasirinko pradurti „normalumo“ audinį, pasiėmė į rankas aerozolinius dažus ir radikaliai pakeitė savo kūrybinį metodą, formaliąsias savybes. Brazdžiūnas atskleidžia, jog sau kelia antimeninę užduotį, naudoja postvandalizmo, antitapybos sąvokas. Kaip tik todėl sąsaja su esamu tapybos diskursu išlieka, o kartais neleidžia išsivaduoti iš vizualių sprendimų, kuriais vis dar referuojama į ankstesnįjį periodą. Tačiau tokioje „liminalioje“ būsenoje tėra vienas kūrinys, mano itin nemėgstamas paveikslas „Boom!“ (2020). Tiesa, šis paveikslas žiūrovui gali reprezentuoti ir menininko atliktą šuolį arba tai, kas postprodukcijos sąvokoje atrodo neįmanoma, – įvykį.
Šiuo įvykiu menininkas įsiliejo į gan siauros apimties Lietuvos meno kontekstą, nes tik aerozolinius dažus naudojančių menininkų nėra tiek daug (turbūt geriausiai žinomas Eglės Ridikaitės atvejis). Nors įprasta šią techniką asocijuoti su gatvės menu, grafičiais, naujųjų laikų meno istorijoje ši technika, viena ar kita forma, egzistuoja seniai. Brazdžiūnas, akcentuodamas techniką, atskleidžia kiek pražiūrėtą spray-art klostę. Vienus anksčiausių eksperimentų su šia technika atliko Paulis Klee apie XX a. 3-iąjį dešimtmetį – pradėjo ant kūrinių purkšti akvarelę[8]. Tai dar nebuvo aerozoliniai dažai, tačiau plaučių ir tūbelės metodas naudotas nuo gilios senovės. Kiek vėliau visai netikėtai purškiamų dažų technikos potencialą XX a. 6-ajame dešimtmetyje atrado skulptorius Davidas Smithas[9]. Kurdamas skulptūras, Smithas išdėliodavo jas ant žemės ir suvirindavo. Šio proceso pėdsakai – vaiduokliški skulptūros siluetai iš suodžių, įkvėpę jo ciklą „Sprays“. Po ranka pasitaikę daiktai tapdavo trafaretais, o užpurškus kompozicijas siluetai tapdavo lyg Williamo Foxo Talboto augalų atspaudai ant sidabro nitrate pamirkyto popieriaus ar cianotipijos. Vienas žymiausių šios technikos naudotojų – Julesas Olitskis, nuo 1965 m. pradėjęs purkšti dažus ant drobių[10]. Rašoma, kad jis pats žvelgė į šios technikos sukuriamą efektą kaip į „orą išsviestą miltelių pavidalo pigmentą, spalva trimis dimensijomis prisotinantį erdvę lyg radioaktyviomis dulkėmis“[11]. Clementas Greenbergas atkreipė dėmesį į šios technikos nulemtą naują žvilgsnį: visa drobė pradedama traktuoti kaip linija, prarandanti vidines formas, ir sukelia paveikslo, kaip išsiplečiančio į kontekstą, į išorę, nuojautą[12]. Taip purškiami dažai įgavo ypatingą svarbą amerikietiškojo ekspresionizmo ir „Spalvoto lauko“ tapybos kontekste. Kitas menininkas, Lawrence’as Weineris, aerozolinius dažus įvedė ir į konceptualaus meno repertuarą kūriniu „Dvi minutės purškiamų dažų tiesiai virš grindų iš standartinio aerozolinių dažų skardinės“ (1968). Vėliau aerozolinių dažų skardinės atsirado Jeano-Michelio Basquiato ar Martino Barré rankose, nes, išpopuliarėję grafičiais, pradėjo skleistis ir į menininkų vizualinių šaltinių asortimentą. Aerozoliniai dažai tapo labiau ne išimtimi, o vienu iš galimų įrankių tapybos kontekste. Tačiau šiuo, XX a. pab. laikotarpiu, siejamu su pankų ar hiphopo kultūra, purškiami dažai įgauna gatvės meno konotaciją. Ir vis dėlto purškiamųjų dažų ir jų specifiškumo interpretacinis potencialas išlieka neatvertas, nes vis dar sunku atrasti išsamesnius tyrimus šia tema, o šios technikos nulemtos estetinės formos reikalauja atskiro svarstymo meno istorijos ir teorijos kontekste, savojo Didi-Hubermano.
Tiek tematikos požiūriu, tiek pasirenkamos ikonografijos, stiliaus prasme, Brazdžiūnas išskleidžia ir popartiškus motyvus, įliedamas savo gyvenimo fragmentus, taip lyg sutrikdydamas „aukštojo meno“ kontekstą. Kai kurie kūriniai suteikia kritišką požiūrį į masinės gamybos produkciją ir į populiariosios kultūros vaizdinius. Vis dėlto menininko kūriniai yra kažkur „tarp“, viskas lyg judanti švytuoklė tarp daugybės skirtingų polių. Pasirinkta technika suteikia sfumato poveikį, bet figūroms atsvara tampa ryškus kontrastas su fonu. Trafareto nukapotos linijos tikslumas kūrinius papildo skaitmeniškumu, kompiuterinės grafikos įspūdžiu, kuriuo lyg nurodoma į pagrindinius vaizduojamosios informacijos šaltinius – ekraną ar internetą. Kurdamas ryškų kontrastą tarp vaizduojamosios figūros ir fono, Brazdžiūnas išplėšia objektus iš konteksto, taip juos transformuodamas iki grynos percepcijos. Atsiranda noras ieškoti nuorodų į sąmonės sritį, mąstymą, bet kartu ir susitelkti į patį formalumą, nuoseklią, rišlią, aiškią struktūrą. Tačiau sugrįžus iš „tos anapusybės“ tenka įvardinti ir tiesioginius ryšius su socialiniu, kultūriniu ir autoriui asmenišku kontekstu. Nors kūrinių reikšmė visuomet gali išlikti atvira, norisi daryti išlygą tam, kad būtų dokumentuotos menininko išskleistos gijos ir įvairiose interpretacijose atsirastų pagrįstas aiškinamasis konstruktas.
Paroda susideda iš kiek susigrūdusių 12-os paveikslų, dviejų kūrinių, sukurtų specialiai konkrečioms sienoms. Ant vienos iš Pamėnkalnio galerijos kolonų užpurkštas taškas, žymintis, kurią iš jų, kaip Lukiškių aikštės liepą, reikia kirsti. Anotacijoje – QR kodas, jis „numeta“ žiūrovą į Ernesto Sadau garso takelį. Aerozolinių dažų skardinės, ant jų – į kampą paremti, vienas su kitu susižvalgantys paveikslai. Visi kūriniai pagal prasminę tipologiją išlaiko vientisą programą: visur vienaip ar kitaip išsaugomos nuorodos į populiariąją kultūrą, meną ir jo istoriją, tačiau sujungti asmenine patirtimi.
Iš pradžių atrodo, kad iš konteksto iškrenta kūrinys „La petit mort“ (2021), kuriame vaizduojamas nuskeltas dantis su papuvusiu vidumi. Pavadinimas nurodo į posakį, žymintį „mažąją mirtį“ – trumpą sąmoningumo praradimą, ar poorgazminę sustojančio laiko, melancholijos ar vienatvės būseną. Puikiame šaltinyje – Vikipedijoje – galima atrasti teiginį, jog Roland’as Barthes’as la petite mort įvardino kaip pagrindinį literatūros skaitymo tikslą. Sąmoningai ar ne, šiame kūrinyje pradeda skleistis nuoroda į Barthes’o esė „Autoriaus mirtis“. Brazdžiūnas taip lyg pasąmoningai nukarūnuoja save ir savo asmenybės reikšmę (iš dalies paverčia tolesnę intencionalistinę interpretacinę liniją beprasme – La petit mort de l’auteur). Tačiau menininko pėdsakas paveikslų reikšmėse gilus. Pavyzdžiui, kūrinys, vaizduojantis mėlyną sfinksą baltame fone, pavadintas autoriaus katės vardu – „Izabelė“ (2021). Peliukas Mikis kūrinyje „Labas, Mama“ (2021) – citata iš Brazdžiūno mamos paveikslo „Baisūs yra visi pranašai“ (2004). Kūrinyje „MKNBSNSS“ (2021) vaizduojamas senas pliušinis žaislas, o pavadinimas žymi anglišką posakį monkey business (liet. beždžioniškas reikalas, kitaip tariant, nešvarus, „tamsus“ darbelis). Tamsos ir pramogų kultūros nuoroda atsispindi cikle „Piliulės“ (2021). Jame vaizduojami: „Hello Kitty“, grybas iš „Super Mario“, prekės ženklų „Mazzerati“, „Rolex“, „Nintendo“, „Tesla“, „Lego“, „Facebook“ logotipai, Supermeno emblema, transformerio „Optimus Prime“ veidas, granata ir cikada – visa tai sutalpinta į naktinėtojų mėgstamos cheminės medžiagos MDMA vartojimo formą, tabletes, kurių kiekviena turi savo interpretacinį klodą, tačiau apskritai reprezentuoja masinę kultūrą, perviršį ir nuodėmingą savo spalvų vilionę, traukiančią niekuo dėtus vaikus. Šie masiškai gaminami preparatai veda ir prie kito, kiek saldesnio narkotiko, didelio „Haribo“ guminuko, meškiuką vaizduojančio paveikslo „Dar viena diena ofise. R. Sputnik“ (2020). Pavadinimas – DJ Roman Sputnik vartojama frazė – tampa antrąja nuoroda į DJ kultūrą (tiesa, pats autorius taip pat DJ Kazius Minimaliai).
Svarbią kūrinių dalį užima tiesioginės nuorodos į kitus meno kūrinius. Su jais susijęs ir kūrinys „Basket of Fruit“ (2021), nuoroda į Caravaggio paveikslą tuo pačiu pavadinimu ir panašiomis formaliosiomis savybėmis – lygiu, baltu fonu ir kontrastingu, detaliu natiurmortu. Psichoanalitikams minčių kelia bibliniai, pradžios ir pabaigos įvaizdį kuriantys siužetai: „Ievos sukūrimas“ pagal Pradžios knygą (pirmoji Senajame Testamente), pasiskolintas Michelangelo siužetas Siksto koplyčios lubose ir skolinys iš Williamo Blake’o serijos pagal apreiškimą Jonui (paskutinė Naujojo Testamento knyga), kūrinys „The Great Red Dragon and the Woman Clothed in Sun“, ant sienos atliktas klijuojant lipnią juostelę. Šis kūrinys atskleidžia kūrybinio proceso dalį – nuolatinį klijavimą, drobės dengimą. Kūrinyje „Be problemų“ (2021) galią demonstruojanti Donatello bronzinė skulptūra „Dovydas“ virsta begalve ir kūniška figūra tamsiame fone. Švytinčiomis akimis į žiūrovą spoksantis mitologinis „Sniego Žmogus“ (2021) – nuoroda į Tomo Daukšos rožinę skulptūrą tuo pačiu pavadinimu. Parodos naratyvą apgaubia dvi Marijos. Pirmoji, pavadinta „54.901884 23.915054“ (2020), taip pažymi koordinates ir siužeto šaltinį, autoriaus gimtąjį miestą ir jame esančią Švč. Mergelės Marijos skulptūrą šalia Lenartavičių koplytėlės. Antroji – viską užbaigianti – savo kūną tenebristinėje tamsoje paskandinusi, tik dailius aptaisus išlaikiusi figūra pagal Aušros Vartų Dievo Motinos paveikslą. Misericordia, arba Gailestingosios Motinos, prasmę turinti Marija palikta kaip globalaus kapitalizmo, kultūros ir autoriaus autokomentaras pavadinimu „Hopeless“ (2021).
[1] Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture As Screenplay: How Art Reprograms The World, New York: Lukas & Stemberg, 2002, p. 9.
[2] Ten pat, p. 13.
[3] Ten pat, p. 19–20.
[4] Odeta Žukauskienė, Živilė Gaižutytė-Filipavičienė, Atminties ir žvilgsnio trajektorijos: Vaizdo kultūros refleksija, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2018, p. 234.
[5] Jennifer Stob, „The Paradigms of Nicolas Bourriaud: Situationists as Vanishing point“, Evental Aesthetics 2, nr. 4, 2014, p. 25.
[6] Gilles Deleuze, „Prierašas apie kontrolės visuomenę“, Derybos: 1972–1990, Vilnius: Baltos lankos, 2012, p. 272–280.
[7] Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, Cambridge, London: Harvard University Press, 2000, p. XII.
[8] Susanna Partsch, Paul Klee. 1879–1940, Köln: Taschen, 2003, p. 60.
[9] „David Smith: A Centennial“, guggenheim.org, [interaktyvus], 2006, [žiūrėta 2021-03-18], http://pastexhibitions.guggenheim.org/smith/highlights7.html.
[10] Fried Michael, „Shape as Form: Frank Stella's Irregular Polygons“, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago: University of Chicago Press, 1998, p. 84.
[11] Thomas McEvilley, „Modernism, Post-Modernism, and the End of Art“, New England Review, vol. 27, nr. 1, 2006, p. 130.
[12] Clement Greenberg, „Introduction to Jules Olitski at the Venice Biennale“, The Collected Essays and Criticism, t. 4., Chicago: University of Chicago Press, 1993, p. 229.