Dailė
XX a. pradžioje Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) „Futurizmo manifestu“ paskelbė nuosprendį Vittoria di Samotracia, senajai kultūrai, tradicinėms vertybėms, ir iškėlė „agresyvų judėjimą, karštligišką veiklumą, bėgimą, salto mortale“. Jis pasiūlė antausį ir kumštį, dailų automobilio kapotą, storą išmetamųjų dujų vamzdį ir lėkimą artilerijos sviediniu, militarizmą kaip vienintelį pasaulio sanitarą. Šį manifestą skaitydamas supranti, kaip sensta, miršta ir atgimsta idėjos. Po dešimties metų nuo manifesto publikavimo prasidėjo tai, ko jame buvo trokštama, – totalus karas, su pertrauka trukęs iki amžiaus vidurio. Purslojančios, įvairiaspalvės, „polifoniškos“ revoliucijų jūros pasaulį vienaip ar kitaip skandina iki šių dienų (ne tik istorinių skaudulių, bet ir technologinių laimėjimų prasme). Futuristai norėjo naikinti muziejus, bibliotekas, visokio plauko akademijas – ir jos buvo naikinamos, jie norėjo mėnulį pakeisti elektros apšvietimu – pasaulis buvo elektrifikuotas, norėjo kaip peiliais įsirėžusiais kaminais uždūminti peizažą – ir jis buvo uždūmintas, jie norėjo matyti bėgiais dundančiais plienines krūtines – ir jos dundėjo, norėjo ploti propelerio ūžesiui danguje – ir jis ūžė. Lavonus iki dabar skaičiuoja.
Kai jau buvo nužudyta viskas, ką galima buvo žudyti, įsigalėjo rūškana tamsa. Ypač Rytų imperijoje, kurioje ateities pažadas virto dar didesne ir ilgiau trukusia naikinančia jėga. Kumštis, sukėlęs trumpą pasipriešinimą, galų gale užspaudė ir įtvirtino visuotinę melancholiją. Nepažymėti kapinynai išraižė visą „šviesaus“, bet taip ir neatėjusio rytojaus šalį, o jos erdvėje esantys peizažai buvo nukloti karinių industrijų tarša ir anglimis aprūkusiais miestais, skirtais galutiniam pasaulio naikinimo pasiruošimui, ginklų ir technologijų kūrybai, kurių užtektų šimtus kartų išguldyti žmoniją aibe skirtingų priemonių ir triukų – salto mortale.
Tapytojas Gytis Arošius savo kūryboje išreiškia tą praeityje užkoduotą ir dabartyje vis išnyrantį amžinąjį nerimą, kurį žymi brutalizmo architektūra, industrinių pastatų ir militaristinio transporto, grandiozinių projektų persmelktas, tačiau ištuštėjęs peizažas. Jo bakalaurinio darbo recenzentas Mantas Daujotas teigė, jog jo kūrybos ciklas „Enigma“ nukelia „į nerimo kupiną pusiau fantastinį pasaulį, kuris pernelyg glaudžiai rezonuoja su realaus pasaulio tamsybėmis, kad ramia galva galėtume teigti, jog tai tėra kažkoks blogas sapnas“. Panašu, kad pagrindinių jo tapybos darbų (kurių šiuo metu dar nėra daug) tematiką galima susieti per architektūrinės galios ir baimės retorikos interpretaciją ir retrofuturizmo idėją – dabarties ir dabartyje turėjusios būti ateities neatitikimą. Arošius atskleidžia, kad įkvėpimo gauna iš įvairių šaltinių – muzikos (sukeliančios tam tikras naratyvines vizijas, paremtas sinestezišku perkėlimu iš vienos meno krypties į kitą, kartu jas apjungiant), vis pasirodančios „nežinia ko baimės“ ir negatyviosios minčių pusės. Pastarųjų toksiškumas, perkeltas į vizualinę plotmę, pasireiškia „kaip kameros blykstė“ arba, kaip jo alma mater (Vilniaus dailės akademija) mėgsta sakyti, – darbus nušviečia atominiu sprogimu. Tai sukuria ne įprastinę šviesą, o lyg iškart po blyksnio išdegusių akių keliamą orientacijos ir supratimo, kas įvyko, praradimą, tamsą ir kontūrų išnykimą.
Autoriaus kūryboje aiškiai dominuoja vertikalės ir horizontalės, o pojūtis itin statiškas, net sintetiškas, tačiau vaizduojama tikrovė yra transformuota į ją perkeliant svetimkūnius, papildančius įprastą posovietinei erdvei peizažą. Atpažįstamumas, efektas ir neatitikimas, fantastinis dėmuo pasiekiamas naudojantis fotografijomis, į jas įterpiant neegzistuojančius objektus arba pasitelkiant skaitmeninius eskizus, koliažiniu principu konstruojamus vaizdus. Gautas rezultatas iškart užkuria dark ambient skambesį ir užšalusios distopijos įspūdį. Sausas žvarbumas Arošiaus kūryboje ryškus dėl jo apsėdimo – mėlynos spalvos. Ypač tai matoma industriniam peizaže „Stotis“ (2019), kuriame nuo neidentifikuojamos paskirties pastato žiemą kyla pavojus, snaudžianti grėsmė. Ja referuojama į dar vieną autoriaus įkvėpimo šaltinį – tai per XX a. Šaltąjį karą vykusių ginklavimosi varžybų ir daugelio net Lietuvoje stovėjusių industrinių pastatų tikrosios paskirties slėpimo keliamas jausmas.
Persekiojantis autoriaus kūrybą mėlis iš pažiūros teikia erdvės ir gylio įspūdį, kuris sustiprina neapčiuopiamumą ir savaime nurodo ne tik į neaprėpties išraiškos siekį, bet turi ir depresijos konotacijų. Lyg kolekcionuojami mėlyni atspalviai primena Pablo Picasso mėlynojo periodo monochromatiškumą, asmeninę tragediją žymėjusį jo liūdesį, simboliškai sutapusį su belle époque saulėlydžiu. Tačiau minėto ciklo teminis vientisumas – žmonių figūros, portretai – Arošiaus kūryboje pasireiškia kitaip. Čia dominuoja pesimizmas, projektuojamas išorei, kuriai tamsi paletė tik prideda svorio. Tapybos svoris neretai siejamas su vidumi, su depresija ir giliu vangumu, lyg pradingusia energija. Pavyzdžiui, tapytoja Benigna Kasparavičiūtė, rašydama apie Arošių po 2019 m. vykusios bakalauro baigiamųjų darbų parodos „Vartų“ galerijoje, apibūdino jį kaip precizišką, tamsų, prislopinto kolorito tapytoją, naudojantį niūrius ir bauginančius motyvus, kurie jai „kiek primena ankstyvąjį Stasį Eidrigevičių, šiek tiek Kostą Gaitanži, kai šis dar buvo nespalvotas, [...] labiausiai – Kostą Dereškevičių, kamuojamą kažin kokios retos, kraštutinai gniuždančios depresijos formos.“ („Kliudžiau“, Literatūra ir menas, Nr. 11 (3682), 2019). Tačiau susitelkimas tik į vidines tokių autorių būsenas apsunkina interpretacinį potencialą, nes čia identifikuojama ne tik vidinė būsena, bet ir pasaulio istorinė tikrovė. Ji Arošiaus kūryboje atkuriama lyg iš siaubą keliančių pasakojimų apie aukščiausio laipsnio baimės produktus – daugybę cheminio ginklo gamyklų sovietiniame lageryje, industrijų, apnuodijusių ištisus plotus, iprito (bespalvis ir bekvapis aukščiausios klasės cheminis ginklas) debesimis užklojusio gyvenamąsias teritorijas, sisteminiu ciniškumu išnuodytus kaimus, radioaktyvius ežerus, to paties Černobylio (kurio du reaktoriai buvo skirti grandioziniam radarui „Duga“, tuo metu didžiausiam pasaulyje ir, pasak legendų, net stovinčiųjų šalia jo galvose sukeldavusiam stuksėjimą, o už šimtų kilometrų – imtuvuose ir dėl to liaudyje pramintam „Geniu“). Panašu, kad sovietinių katastrofų istorija šiems peizažams suteikia tam tikrą pasakojimą ir dabarties abejonių ateitimi pagrįstumą. Juk šalia Černobylio buvo įsikūręs monomiestas, turėjęs būti „tobulu“ sovietiniu laimėjimu, „geriausia, ką pasiekė sistema“, galų gale virtęs negyvenama teritorija.
Per asmeninius pokalbius Arošius atskleidė, jog kartkartėmis paveiksluose šmėžuojančios žmonių figūros yra tik tam tikro siužeto aktoriai, kuriais nesiekiama išreikšti kažkokio asmeniškumo ar sąsajos su savimi. Jis teigia, kad jos pasitelkiamos siekiant užaštrinti skirtį tarp gyvybės ir jos sukurtos aplinkos. Žmonės tampa lyg scenografijos rekvizitais, primenančiais apie kadaise buvusį gyvastingumą, jie kaip praeities vaiduokliai arba stebėtojai, pasirodantys tolumoje paveiksle „Testas“ (2019) ar „Kažkas tave stebi“ (2019). Pastarajame vaizduojamos trys vaiduokliškos, paranoją keliančios figūros ant pro langą matomo daugiabučio stogo, kurias norisi tapatinti su bauginančiais sistemos agentais. Kiek kitokia figūra atsiranda paveiksle „Stagnacija“ (2019). Čia ji primena plokščius žmogeliukus vizualizacijose, iš anksto mums pranešančiose apie būsimą Vilniaus naikinimą grubiomis architektūrinėmis intervencijomis. Priešingai nei pastarosiose, čia nesiekiama manipuliuoti ir pagražinti, taip sukuriant priešybę depresijai – euforišką narcisizmo ir perdėto laimingumo būseną, dėl specifinio aktyvumo reikalaujančią specialistų dėmesio. Čia sukuriamas siužetas dekonstruoja žmonijos savybę kurti nerealius ateities projektus, galų gale virstančius savo priešybėmis. Paveikslą galima susieti su dviem tikrovėmis sovietinėje eroje – skurdžia, deficitine, kurią žymi tuščias šiltnamis be stiklų, ir keistų grandiozinių projektų, tokių kaip ekranoplanas, perkeliantis žmogų į prieštarų terpę, kurioje jis tėra vienkartinis įrankis.
Paveiksle „Laiku“ (2019) vaizduojama retrofuturistinių automobilių stovėjimo aikštelė, už jos matyti sovietinio stiliaus namai, tarp jų – kosminio transportavimo sistema. Sprendžiant iš viso ko nykumos, čia, matyt, labiau tiktų šio JAV technologinio laimėjimo kopija – sovietinis „Buran“ (liet. pūga), tačiau pagal raketų nešėjų formas galima teigti, jog vis dėlto čia amerikietiškoji versija. Toks dviejų skirtingų civilizacijų sugretinimas panaikina tam tikrą fiksuotą vietą, neleidžiančią prisirišti prie lokacijos. Paveiksle „5G“ (2019), eksponuotame „XI Jaunojo tapytojo prizo“ finalininkų parodoje, juntamas ir laikiškumo sampratos pokytis, išreikštas simultaniškumu – praeities, ateities, lūkesčių, neįvykusių vizijų ir dabarties būsenų dėmenimis. Be to, čia lyg apsiverčia įprastinė planų hierarchija, kai flora pirmajame ir sovietinę utilitaristinę architektūrą primenantis namas antrajame plane užleidžia vietą bokštui paveikslo viršuje. Šiame kūrinyje suderinami skirtingi vaizduojamųjų objektų dėmenys, nes, pasak paties autoriaus, čia esama nuorodos į architektūros istoriją, didžiuosius utopinius projektus. Vizualiai paveiksle vaizduojama struktūra primena Vladimiro Tatlino projekto „Trečiojo internacionalo monumentui“ (1920) sugretinimą su realybėje įgyvendintais utilitariais namais. Tiesa, Arošius teigia, jog čia pasitelkta ir Franko Lloydo Wrighto dangoraižio „Ilinojus“ utopistinė idėja. Architektūrinę liniją siūlo ir vėliausias jo darbas „Kur dingo medžiai“ (2020), kuriame galima atpažinti Klaipėdos miesto peizažą ir prisiminti didžiulius urbanistinius projektus, susiformavusius dėl pokario situacijos – didelio pigių būstų poreikio. Darbe pabrėžiama miesto funkcionalume išnykstanti gamta ir pats žmogus. Vienas iš šios architektūrinės stilistikos pradininkų Le Corbusier buvo sukūręs modulorą, tapusį nevykusiu tiltu tarp metrinės sistemos ir „natūralių“ (t.y. standartizuotų) žmogaus matų, kur žmogaus įvairovė redukuojama iki apskaičiuojamo vidurkio, iki specifinių sąlygų reikalaujančio ištekliaus. „Protingas“ sisteminis apskaičiavimas sukuria nesėkmes, tokias kaip „Pruitt-Igoe“ – masinio apgyvendinimo projektą JAV, sunaikinusį esamą urbanistinę struktūrą, užbaigtą 1955 m. ir dėl didžiulio skurdo, nusikalstamumo ir rasinės segregacijos pradėtą griauti 1972 metais.
Nemažą galimų reikšmių aibę papildo ir tapybinio konteksto nuorodos, kuriose minėtas mėlynasis periodas susijungia su itališkąja Pittura metaphysica kryptimi, Giorgio de Chirico urbanistiniais peizažais ir nuorodomis į Arošiaus vertinamus autorius – Sidą Wattersą, Marką Tennantą ar Philipą Hale. Pabrėžtinas panašumas į Hansą Deferį atsiskleidžia per ūkanotą mėlynumą, aiškumą prarandantį kontūrą. Panašu, kad daugelyje stilistiškai tapačios pakraipos tapytojų darbų atsiranda įspūdis, liudijantis žmonijos sukurtų garo mašinų pasekmes – aptemdytą pasaulį, kurio valdymo sistema po truputį išstumia jos kūrėją. Bauginanti atmosfera ir industriniai ar urbanistiniai paminklai, technologiniai artefaktai, užvaldantys drobes, paskandina figūrų gyvumą. Praeities pažadų vykdymas sukėlė dabartinio rezultato svetimumą, aplinkos deteriorizacijos pojūtį ir įsibėgėjančios civilizacijos entropijos nuojautą. Tad tokioje racionalioje ir tvarkingoje industrinėje terpėje prarandama kontrolė, o joje vis dar išlikęs ateities pažadas gali būti perskaitomas kaip potencialaus regresyvumo ženklas. Taip pat kaip ir XX a. I pusės užsidegimas, vėliau Šaltojo karo inovacijos ir jų sukeltos katastrofos – naikinimas, kurio laukta tikint, plojant ir kviečiant ateiti arba tyliai stebint.
