7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

Viena dimensija

Rūtos Junevičiūtės paroda „Aisopika“ Nacionalinėje dailės galerijoje

Linas Bliškevičius
Nr. 22 (1343), 2020-06-05
Dailė
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.

Ar garsusis režisierius Davidas Lynchas supranta, ką daro, ar tiesiog kuria keistus, bet per panašumą atpažįstamus siužetus, vaizdus, kaip tik dėl to panašumo paverčiančius jo kūrybą į seriją lengvai „skaitomų“ filmų, kuriuose atsiranda prasminis daugialypumas? Juodas oro tunelis, į architektūrą įsiterpianti konstrukcija, tekstiniai šaltiniai, dokumentai, molinis batas, videofilmas ir klaidžiojimas po NDG fojė įsikūrusią ekspoziciją verčia veikti atsargiai ir dėmesingai, aktyviai koreguojant trajektorijas. Matyt, intencijos ir sąmoningumas nėra esminiai kriterijai, todėl pusiaukelėje prisėdęs ant kėdutės mažoje galingo pastato koridoriaus nišoje, akistatoje su šalia stūksančiais kūriniais, gniauždamas popierių rankose, pastebi į mintis besirėžiančias schemas ir neapibrėžtumą, poteksčių priešpriešų keliamą nejaukumą ir jausmą, kad kažkas su visu pasauliu ir mumis jame yra ne visai gerai.

 

Parodos pavadinimas „Aisopika“ kelia iššūkį suprasti dvi prasmes (ar daugiau), todėl užplūsta abejonė dėl savo jėgų, lydi nepasitikėjimas savo žvilgsniu. Parodoje paslėpta Milorado Pavićiaus citata, kviečianti „kalbėti apie gabius ir talentingus skaitytojus“: matyt, žiūrovas turėtų atrasti tiesiogiai neišreikštą, bet esančią prasmę ir mintis, o žvelgdamas į visumą priimti jaunųjų menininkų kolektyvo kvietimą pamatyti Ezopo kalbos fenomeną ir jo suaktualinimą dabarčiai. Menininkai, įsikurdami būtent toje vietoje, kurioje dabar yra, dideliame ir galingame pastate, primenančiame poreliginės visuomenės vystymosi stadijos šventorių, leidžia suprasti savąją praktiką kaip turinčią žiupsnį institucinės kritikos. Be to, metalo konstrukcijos flirtas su NDG pastato tūriais leidžia svarstyti įvietinto meno kontekstus, skulptūros (XXI a. prasme) priemonių žaismę. Tema – Ezopo kalba – kaip nuoroda į XX a. ypač ryškų fenomeną Lietuvos ir sovietinės erdvės kultūriniame gyvenime įveda istorinį dėmenį, o šalimais veikianti puiki garsiausio Lietuvos katino paroda smagiai susijungia su šia, pusiaukelėje esančia. Santykis su tekstu ir kalba lyg iš pirmosios bangos konceptualizmo tradicijos, tačiau tuose tekstuose nugulęs turinys – socialinis (ypač Gretės Šmitaitės choreografinio tyrimo „Reikmė verkti“) ir poetiškai išreikštas postkolonijinis (Anastasijos Sosunovos tekstas „Aisopikai“). Anotacijoje teigiama, jog jaunoji menininkė, parodos kuratorė ir dalyvė Rūta Junevičiūtė „iš jaunosios kartos perspektyvos žvelgia į daugialypę kultūrinę Ezopo kalbos reikšmę, susieja ją su skirtingų kartų ryšiais, adaptavimosi, komunikacijos ir įtampos įveikos formomis“. Keista, kai prie pavadinimo atrandi užrašytą tik Junevičiūtės vardą. Tad paroda, kurią norisi pavadinti grupine, siūlo ir dar vieną pjūvį – meno lauko pokytį pastaraisiais dešimtmečiais, kai ypač sustiprėja kuratoriaus svarba, asmens, kuris įsteigia prasmę, sukurdamas tam tikrą komunikacinę situaciją, savo kontekstais ir interpretaciniu potencialu kreipiančia žiūrovą į turinį. Bet kartais kuratorius lyg užgrobia menines formas, kurių šaltiniu tampa jam aktualus turinys ir jame slypinti potekstė. Tad šioje parodoje nėra aišku, kas atlieka kokią funkciją, ribos tarp kuratorinės ir meninės praktikos persidengia, menininkai susiniveliuoja ir panaikina bet kokio vidinio konflikto galimybę, atspindinčią užsibrėžtų nuorodų denotuojamą socialinę sąveiką.

 

Čia pat kyla ir mintis apie tai, jog šis kokybiškai įgyvendintas kolaboracinis projektas yra gan chrestomatiškas, vadovėliškas ir dėl to kelia paviršutiniškumo įspūdį ar net nepasitikėjimą pateikiamos medžiagos kodu ir jo bendrumu su žiūrovu. Nors viskas įgyvendinta neblogai (geri dizaino sprendimai, maloniai valgomas tekstas, segmentų interpretacinis atvirumas ir įvairialypiškumas, aiški ir taikli teorinė problematika), egzistuoja tam tikri neatitikimai. Parodoje veikiančių tekstų prasminę potekstę nesunku iššifruoti, bet ar tai nėra įprastinė ir visiems suprantama praktika? Ar vis dėlto yra kažkas, kas turėtų negebėti perskaityti tos potekstės ir dėl to taptų lyg „kvailu cenzoriumi“, tekstuose neturinčiu įžvelgti kažko, kas yra jų esmė. Ezopinės strategijos problema ta, kad dalis žiūrovų yra sąmoningai paverčiami neperskaitančiais, atmestaisiais, o geriausiu atveju atpažįstančiais, bet suspenduojančiais savo atpažinimą, nes Ezopo kalbos tikslas turėtų būti nukreiptas į tą sistemos dalį, kuri kontroliuoja tokių parodų turinį. Pats temos pasirinkimas primena įprastinę praktiką meno akademijose, kai reikia pasirinkti konkretų tyrimų lauką, taikliausiai atitinkantį užsibrėžtus meninius tikslus, bet pakankamai atvirą, paliekantį vietos „pamąstymui“, ir žinoma, aktualų, nes kas, jei ne menininkai, išspręs visas sudėtingas socialines ar filosofines problemas.

 

Kūrinius jungianti Sosunovos esė suteikia aiškią architektoniką, kuri vis dėlto sunaikina parodos kalbos ezopiškumą. Pati tema išties dėkinga, nes perkelia atsakomybę žiūrovui – jei jis ko nors nesupranta, čia tegali patylėti ir neišsklaidyti abejonių apie savo kvailumą. Sosunovos tekste „Aisopikai“ šmėžuoja savam kultūriniam klodui taikomas postkolonijinis diskursas, leidžiantis permąstyti dabarties ir jos priežasties būsenas. Tai itin palanki meninių tyrimų plotmė, turint omenyje posovietinės erdvės problematiką ir išsivadavimo iš priešiškų jėgų režimų kontrolės simptomus – egzotiškas picas, siekį susitapatinti su naujaisiais centrais ir besikeičiančius komunikacinius modelius, nykstantį visuotinį nepasitikėjimą ir pavojaus nekeliančio pozicionavimo atsisakymą.

 

Visam posovietiniam regionui būdingas Ezopo kalbos fenomenas turėjo paskatinti dvikalbę minties struktūrą ir skaitymą už du – suvokiant paviršių ir tiesioginę išraišką bei gelmę, ir jos intelektualaus atpažinimo galimybės plotmę. Tema reikalauja kreipti dėmesį į skaitytoją, kuris turi suprasti XL dydžio picoje slypinčią Vilniaus baroko analogiją (nors toks Sosunovos tekste esantis palyginimas skamba dirbtinai, turint omeny, jog Vilniaus barokas kaip tik pasižymi grakštumu ir nuosaikumu). Vis prasisunkia pretenzingumas, sociokultūrinių kontekstų, meninių strategijų ir paprastų įžvalgų, minčių sukratymo jausmas, tačiau čia užtektų pasakyti, jog šio kritikos teksto autorius nesupranta kultūrinės būsenos, kurios produktas yra ši paroda, ir dėl to negeba perskaityti esmingojo turinio, kuris joje užšifruotas. Bet, abejones dėl kvailumo jau išsklaidžius, galima pateikti vieną iš galimų parodos funkcionavimo mechanizmo analizės linijų. Tai leistų ne suabejoti dalių tarpusavio santykiais ir vientisumu, prasmės pilnumu, bet suprasti pačią parodą kaip dirbtinį sprendimą, kaip siekį viso ko legitimumo laikotarpyje atrasti tai, kas nelegitimu, siekį kurti dirbtinį, bet gan neveiksmingą rezistencijos potencialą.

 

Nors tai ir kiek sutirštintas vertinimas, stiprėja jausmas apie parodų darymo vadovėlį ir visų jame esančių punktų (ypač teorinių) užpildymą. Sėdint ant tos nekaltos kėdės ar klaidžiojant po erdvę ir ieškant vieno už kitą įdomesnio metalinės konstrukcijos rakurso, galima pajusti net ir didaktikos prieskonį. Juo pagardinamas žiūrovo būvis yra išreiškiamas tam tikrais politiškai perskaitomais vaizdiniais, nurodančiais į nustekentos periferijos siekį „tapti Vakarais“. Sosunova paradoksaliai kviečia „nustoti pozicionuoti reiškinius pagal kokį nors centrą ar normą“, pavyzdžiui, pasiūlydama kitą normą – kritikuoti etnoso pagrindu kuriamo nepriklausomo, suverenaus darinio idėją, kurią, anot autorės, „kažkas“ diegė į visuomenę (tik ne ji pati). Matyt, čia abejojama pačia tautų apsisprendimo teisės idėja, leidžiančia išsilaisvinti iš poreikio turėti Ezopo kalbą, įveikti tą represuojančios sistemos primetamos cenzūros simptomą. Laisvos minties kastracija verčia žmones būti anapus sistemos ribų, todėl ir atsiranda sąvokų sąveikos problematika – šalia Ezopo kalbos tematikos siūloma atsisakyti centro ar normatyvumo, o tai ir yra esminė Ezopo kalbos, kaip kultūrinio reiškinio, sąlyga. Jei šis reiškinys yra užvaldytos ir kontroliuojamos periferijos reiškinys, meno kontekste čia tektų prisiminti galios lauko žaidimus ir tuos centrus, nuo kurių neįmanoma taip lengvai imti ir pabėgti, nes tai įsirėžę kaip mentaliteto tradicijos tąsa. Čia paroda kviečia apie tai kalbėti (tik kyla klausimas, kam tokiu atveju reikalinga Ezopo kalba, kai apie tai galima kalbėti laisvai). Net ir sovietmečiu, kaip atskleidžiama šalia veikiančioje Lino Leono Katino parodoje eksponuojamame videofilme, matyti alternatyvų: Katinas pasiunčia na*** p. Nasvytį, siūliusį jam stoti į partiją ir užsiimti legendomis apipinta tyliąja rezistencija.

 

Galbūt čia tektų atkreipti dėmesį į kiek kitą, šiuolaikiškesnę būseną, kurią atspindi pastovūs šiuolaikinio meno lauko bandymai permąstyti ribų ir jų pažeidimo ar išnykimo problematiką. Vis svarstomi marginalizacijos, subordinacijos logikos naratyvai, galimybių plotmės kontekstai, mandrumai, nurodantys į visuomenę, bet veikiantys meno sklaidos procesų kontekste ir atspindintys pačių menininkų socialinę dinamiką. O gal pats menas veikia kaip tam tikra žaidimų su idėjomis erdvė, eksperimentinė plotmė, kurioje siekiama išbandyti tai, kas paskui turėtų persikelti į visuomeninę ar politinę plotmę ir įsisteigti pavidalu, panašiu į tik meno kontekste egzistuojančią horizontalią struktūrą, leidžiančią vis iš naujo prikelti ir suaktualinti. Paroda „Aisopika“ lyg tylusis modernizmas gyvuodama koridoriuje, vestibiulyje, veikia kaip meno pakraštys, sąmoningai nustumtas į šešėlį, bet vis tiek išlikęs, legalioje erdvėje, šalia tyliojo modernisto Katino, o legalios formos ir „neteisėto“ turinio sąveika čia turėtų atsikartoti, tačiau dabarties „Aisopika“ taip funkcionuoti negali, nes mene (tikėtina) vis dar egzistuoja autonomijos principas, leidžiantis laisvai nesirinkti vienos ar kitos konvencinės formos, strategijos ar veikimo būdo, kaip tik dėl to mene esančio horizontalumo.

 

Prasmė kartais gali būti reikšmingesnė dabarčiai, o ne pačiam rezistencijos laikotarpiui. Kartais galima pasitelkti tą prasminį atvirumą kaip būdą dirbtinai perrašyti istoriją (čia lyg pasivaidena Salomėja ir Justinas), sukurti praeities herojų panteoną, užrašyti apjungiančias istorines legendas, kuriamas apvalytuose archyvuose, suaktualinti „tikrąsias vertybes“. Nors Ezopo kalbos svarba kultūros tąsai neabejotina, norisi atkreipti dėmesį, jog ir tokiomis idėjomis galima manipuliuoti siekiant pragmatinių tikslų. Galbūt ir čia menininkai, susidomėję tokia tema, į ją žvelgia kaip į teritoriją ir įžengia kaip etnografai, siekiantys surinkti daugiau taškų. Be to, jeigu parodos viduje yra koks nors konfliktas, tuomet kyla klausimas, kurie kūriniai atstovauja vertybėms, o kurie „išbrauko“ ir „prirašo“, kurie neleidžia kitiems kažko pasakyti tiesiogiai. Tad esminė problema – neaišku, kam skirta Ezopo kalba. Vizualūs parodos sprendiniai suteikia pradžios tašką mąstymui, potekstę padaro dėkingą skaitytojui – architektūrinė intervencija gali būti suprasta kaip erdvinė metafora, kai įsiterpiama į sisteminį kūną, jo paties nepažeidžiant, be brutalios pasipriešinimo jėgos ir nuolankiai, veikiant jos viduje, tačiau išlaikant koloritu išreikštą kontrasto jai turinį. Šmitaitės tekstai, atrodo, tiria tai, kas gali būti suprasta ne kaip Ezopo kalba, bet jos priešybė. Aiškaus veiksmo išreiškimas – verksmas. Tiesa, tokio veiksmo kultūrinė komodifikacija bei susintetinimas iki paraiškų ir komunikacinių vienetų sunaikina autentišką emocinę būseną, reikalaujančią grynojo ir neišaiškinamo pojūčio. Todėl ezopiško skaitymo reikėtų ieškoti ten, kur menotyrininkai siūlo atrasti modernizmo tylą, ten, kur jis „netenka esminio savo tapatumo sando – pomėgio aiškinti ir teoretizuoti, kai „akims, o ne liežuviui skirtas“ kūrinys laukia savo nuovokaus žiūrovo“ (Erika Grigoravičienė, „Ar tai menas, arba Paveikslo (ne)laisvė“, 2017, p. 42). Nuovokus žiūrovas išties kviečiamas išplėsti savo žvilgsnį ne tik į pačią erdvę, kaip kultūrinę situaciją, bet ir į parodos socialinę dinamiką, sąveiką su išoriniais institutais (pavyzdžiui, Kultūros taryba), kultūra (pavyzdžiui, ekonomine sistema, darančia tiesioginę ir netiesioginę įtaką meninėms praktikoms). Pati sistema čia gali būti suprantama kaip subtilus, pasislėpęs represorius, iš naujo įveiklinantis Ezopo kalbą kaip pasipriešinimo jai strategiją.

 

Parodos problematika, regis, turėjo orientuotis į neišsakymą, kuris ypač stipriai išreikštas paveikiame Junevičiūtės videofilme „Stendalio sindromas“ (2020). Jame pasineri į psichinę būseną, į neaiškaus, bet pastovaus trūkumo sukeltą depresiją. Kūrinys persmelkia keistumu, kaip kokybiškas detektyvinis trileris, psichologinė drama, sujungta su fotografine deadpan estetika. Tarpusavyje kalbantys vaizdai kartais susijungia, kartais koncentruojasi į istorijas, į „be balso“ pasakojančius objektus. Kažkas bėga, žaidžia, bando susisiekti, stebi. Staiga išnyra didinga mormonų bažnyčia, ją pakeičia citrinmedis, egzotiniai vaizdai, taip kaip atmintyje pagražinti vaizdiniai, dekoruoti iščiustytais ir švariais objektais, persismelkiantys nerimo estetika ir pastovia galvoje kuriamų asociacijų struktūra. Šalta būtis ir kolektyvinė vienatvė, individą įdedanti į besisukančio ir aktyvaus pasaulio keliamo troškulio ir kažko „dar neįvardinto“ geismo būseną. Pasijunti kaip naktį vienas namuose žiūrintis snobo kiną, kaip norintis būti kažkur ten, savo vaizduotės padarinyje, o ne tikrovėje.

 

Tikėtina, kad raktas į parodą ir yra ant tos ribos tarp išsakyto ir neišsakyto. Atrodo, kad ir pasirinkta erdvė, ir kūriniai, ir architektūrinė konstrukcija atliepia esminius dėmenis. Ezopo kalbai reikalinga ją suprantanti ar įžvelgianti, tarpusavyje susijusi žmonių grupė ir jos narių judėjimas socialinėje plotmėje ir santykiuose tarp kontūro ir tūrio ar turinio. Tačiau esminis klausimas – ar šiuo metu meno lauke egzistuoja kokia nors išorinė cenzūra? Panašu, kad tik vidinė, paremta tradicijų tąsa, moralinėmis nuostatomis ar dar kažkuo. Jeigu nėra aiškios politiškai išreikštos cenzūros, naikinančios galimybę kažką išsakyti, tuomet tenka žvilgsnį kreipti į meninę raišką, menininko statusą ir jo judesius lauke – aspektus, kurie iš esmės nėra represuojami (nebent kažkas įžvelgia meno grandų ir menotyrininkų pastangas tokį sąmokslą įgyvendinti). Tad iš esmės tegalima įžvelgti diskursų kovą, tam tikrų meninių programų konkurenciją, reikalaujančią pozicijų derinimo, lyg veikimo politiniame lauke, verčiančio daryti kompromisus. Tačiau juk kalbame apie pasirinkimus, kuriuos atlieka menininkai ir visa su jais susijusi struktūra, sukurta tam, kad tokia paroda galėtų egzistuoti. Galų gale, jei paroda leidžia svarstyti, abejoti ja ir visaip vartant analizuoti, ji veikia, o jei vienas iš Ezopo kalbos dėmenų yra į kažkurią žmonių grupę orientuota neperskaitomumo kokybė – tam, kad paroda struktūriškai veiktų remiantis tokiu modeliu, kažkas turi nesuprasti jos prasmės, t.y. nardyti tik paviršiumi ir kalbėti apie ją išsklaidydamas abejones apie savo kvailybę.

 

Paroda veikia iki birželio 28 d.

Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Ekspozicijos fragmentas. G. Grigėnaitės nuotr.
Rūta Junevičiūtė, kadras iš videofilmo „Stendalio sindromas“. 2020 m.
Rūta Junevičiūtė, kadras iš videofilmo „Stendalio sindromas“. 2020 m.
Rūta Junevičiūtė, kadras iš videofilmo „Stendalio sindromas“. 2020 m.
Rūta Junevičiūtė, kadras iš videofilmo „Stendalio sindromas“. 2020 m.