Corpus delicti

Tokius, kurie nori nuversti teisėtą ar neteisėtą meninę konjunktūrą, nebepripažįsta autoritetų, paniekina nusistovėjusias vertybes ir skelbia naujas, išjuokia gerus papročius ar morališkai žaloja jaunuomenę, yra įprasta teisti. Nenuostabu, kad bet koks institucinės ar įprastesnės kritikos žingsnis reikalauja drąsos ir atneša naujų vėjų, bet galų gale vis tiek yra pasmerktas virsti kita konjunktūra. Tačiau kai atsivėrė trečioji „Kontr-argumento“ paroda, sutiktam vienam jos kuratorių Kazimierui Brazdžiūnui pasakiau, kad ši paroda nusipelnė panegirikos. Šįkart žiemą sudrebino griaustinis!

Dar prieš įvykį organizatoriai spaudoje nusakė, apie ką bus ši paroda: apie institucinę kritiką, „šiuolaikinių meno mugių ar saloninės [...] tapybos ekspozicijas, ribotus rinktinių dailininkų, akademistinius kanonus bei visuotinai priimtinus grožio standartus“ (Austėja Mikuckytė-Mateikienė, „Jaunoji tapyba griauna ekspozicinę erdvę“, lrt.lt, 2020). Sąvokų ir nuorodų pilnatvė skamba ausyse – medijų reprezentavimo problemos, suvienodėjimas, masių poreikio tenkinimas, produkto kūrimas, kūrinių bei parodų komercinis aspektas, vietos specifiškumo ignoravimas, turinio ir formos vienovės nepaisymas, eksponavimo, kuravimo, menininkų tarpusavio bendradarbiavimo, parodinių bei galerinių erdvių ir institucijų problematika, tapybos, kaip mąstymo ar tarpusavio bendradarbiavimo priemonės, aspektai ir t.t.

Ir vis dėlto kontristams norisi išdėstyti kaltinimus – nuo 2018-ųjų surengtos trys parodos, įkurtas aštrus diskusijų puslapis socialiniame tinkle, jame publikuoti kritiniai tekstai apie tapybą, galerijas. Vėliau tekstai užplūdo ir leidinio „Literatūra ir menas“ puslapius. Kontristai eksponuojasi mugėse, organizuoja palydovines parodas, o šiuo metu dar ir ruošia „Kontr-argumento“ katalogą. Būta ir įvairių kitų veiklų, tad ne tik žodžių, bet ir veiksmų sąrašas gausus. Atėjo laikas šiems žmonėms pasidabinti laurais.

Parodoje „Kontr-argumentas III“ – gausybė autorių. Pavardžių sąrašas vos tilpo į spaudos pranešimus ir susidarė įspūdis, kad galerijoje „Meno parkas“ jie tiesiog išdaužė sienas ir įsiveržė į svetimas patalpas, kad užtektų vietos kūriniams. Anaiptol, čia prisimintos istorinės praktikos ir sienos tiesiog nulietos paveikslais, kaip tai buvo daroma senovėje. Tokiu būdu išnyksta bet kokia autorystės svarba ar pasakojimo galimybė, bet kam dabar visa tai rūpi. Esmė čia ne atskirų autorių asmenybės ar kažkoks mitinis dvasinis išgyvenimas, kurį stengiesi patirti ilgai kontempliuodamas prie objekto balto sterilumo fone, – tai jaunosios tapytojų kartos išstatymas, kurį reikia suvokti alla prima: iškart ir ant dar neišdžiūvusių smegenų.

Teigiamas efektas pasiektas pasitelkiant senųjų salonų ekspozicinę strategiją, leidžiančią vienu metu matyti visą spektrą. Tad kuratoriai Kazimieras Brazdžiūnas ir Vita Opolskytė atkartojo tai, kas meno istorijoje itin reikšminga ir visuomet asocijuotina su meno ir kuriančio žmogaus emancipacija nuo institucijų ir stagnacijų. Salonų kultūra, intuityviai ar ne, persismelkia į šios parodos kontekstą per kelis dėmenis. Pirmasis jų yra ir ankstyviausias, salonai užėmė ypatingą vaidmenį formuodami menininkų skonį, pasaulėžiūrą, o svarbiausia – suvesdami juos su intelektualais, svarbiais patronais ir bendruomene. XVII a. atsiradusi dvaro salonų kultūra tampa įvairialypę bendruomenę jungiančia vieta, it graikiškąja agora. Anot dailės istoriko Arnoldo Hausero: „Itališko dvaro kultūra Renesanse skiriasi nuo viduramžiškos savo sandara. Dvariškiai priimdavo į savo ratą nuotykių ieškotojus ir pasiturinčius pirklius, plebėjiškus humanistus ir neišauklėtus menininkus [...]. Priešingai išskirtinei ir moraliai riterių bendruomenei, dvaruose susiformuoja laisvas, fundamentaliai intelektualus salono gyvenimas.“ (Arnold Hauser, The Social History of Art, London: Routledge, 1992, p. 41) Parodoje dominuojantis triukšmas, garso įrašas su menininkų prisistatymų kokteiliu ir bendra vizualine kakofonija sukelia kaip tik tokį spalvingumo pojūtį.

Karališkojo dvaro salono gyvenimas kažkuriuo metu tapo nebe toks populiarus. Liudviko XIII valdymo laikotarpiu įsivyravo „vis labiau autoritarinė dvaro kultūra. Prasmė, kuri suteikiama „grožiui“, „gėriui“, „inteligentiškumui“, „rafinuotumui“, „elegantiškumui“, dabar priklausė nuo to, ką galvoja dvaras.“ (Ibid., p. 175) Todėl laisva mintis reikalavo kažko naujo – pradeda formuotis aristokratijos ir turtingų miestiečių salonai, pakeitę, pavyzdžiui, karališkojo Versalio dvaro salonų kultūrą. Aristokratai turėjo didžiulę politinę galią bei turtus, daugelis jų rinkosi laisvalaikio linksmybes ir persikėlę į miestą pradėjo kurtis vadinamuosiuose hôtel – juose vykdavo pagrindinės diskusijos socialiniais klausimais. Juose buvę salonai nuo regentystės laikų iki Prancūzijos revoliucijos iš intelektualių pokalbių klubų virto politiniais ir kultūriniais centrais, lėmusiais ir revoliuciją – ne tik Prancūzijos, bet ir meno. Politinį salonų kultūros aspektą analizuojantis Jürgenas Habermasas teigia, kad būtent dėl to, jog „salonuose protas nebetarnavo patronui, „požiūris“ tapo emancipuotas nuo ekonominio priklausomumo pančių“ (Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, Cambridge: The MIT Press, 1991, p. 33–34).

Tai keitė ir meno sampratą, lėmė jo demokratėjimo procesus: „Atleistas nuo savo funkcijos tarnauti kaip socialinė reprezentacija (...), „skonis“, į kurį menas nuo tada buvo orientuojamas, pasireiškė įvertinimais neprofesionalių žmonių, kurie neturėjo jokių pretenzijų į išskirtinumą, nes visuomenėje kiekvienas galėjo spręsti pats.“ (Ibid., p. 39) Plačiosioms masėms vis labiau domintis menu, atsirado ir profesionalios meno kritikos poreikis, o kritikai pradėjo užimti ypač reikšmingą poziciją meno pasaulyje. Kritika yra ir paties „Kontr-argumento“, kaip judėjimo, veikla.

Istorinės aplinkybės lėmė ir pirmųjų grynai meninių salonų atsiradimą, o juose – ta pati eksponavimo logika kaip ir „Kontr-argumento“ parodos, atkartojančios Karališkosios tapybos ir skulptūros akademijos rengtų ekspozicijų Luvre. Tiesa, formalųjį „Kontr-argumento“ eksponavimo panašumą papildo ir akademijos dėmuo – visi menininkai baigę jei ne Vilniaus dailės akademiją, tai kokią nors kitą meno mokyklą, kitaip tariant, nėra negavusio bent kokio nors išsilavinimo! Bet didžiųjų meno akademijų svarba nenuneigiama, nes jos siekė pabrėžti intelektualųjį kūrybos gaivalą.

XIX a. pradžioje būtent akademijos tampa pagrindiniais menininkų mokslo centrais, juose dominuoja klasikiniai kanonai, idealistinė pasaulėžiūra. Tačiau akademijų organizuojami salonai pradeda nebetenkinti menininkų. Kai kurie jų į saloną nepriimami ir taip atsiranda alternatyvos – kuriasi maži dariniai, kuriuose eksponuojami komisijų atmesti paveikslai. Tačiau 1863 m. kyla didžiulis nepasitenkinimas ir atsiranda Salon des Refusés – Atmestųjų salonas, kaip alternatyva valstybinės akademijos hegemonijai ir Paryžiaus salonui, įkurtam dar XVII a., organizuojamam Karališkosios akademijos. Vis dėlto ir šį saloną organizavo ta pati institucija, o kritikai ir publika ekspozicija patenkinti nebuvo. Tačiau suskambo pirmasis avangardo gaudesys ir pasirodė tam tikra antiinstitucinė apraiška. „Kontr-argumento“ parodoje įvyksta panaši sąsaja – du oponuojantys „salonai“, rodantys jaunąją kūrybą Lietuvoje: kiek labiau institucinis „Jaunojo tapytojo prizas“ ir „Kontr-argumentas“. Pastarasis atkartojo kiek vėliau, 1884 m. atsiradusį Salon des Indépendents – Nepriklausomųjų saloną, kurio šūkiu tampa „be teisėjų ir apdovanojimų“.

Pastarasis salonas buvo reakcija į akademijos (autoritetų) valdžią, kai menininkai pradėjo organizuotis patys (tiesa, padedant ir esamoms institucijoms). Nepriklausomųjų tikslas buvo visiška menininko laisvė, tačiau po kurio laiko, 1917 m., Amerikoje vyko dar vienas judesys, įkvėptas nepriklausomųjų ir pasivadinęs The Independents. Amerikietiškos nepriklausomų menininkų bendruomenės paroda „Grand Central“ galerijoje Niujorke pagarsėjo tuo, jog nepriėmė Marcelio Duchamp’o kūrinio „Fontanas“ (1917), visiems pažįstamo pisuaro. Niujorko dadaistų žurnale „Aklasis žmogus“, kurį leido Henri-Pierre’as Roché kartu su Duchamp’u ir Mina Loy, straipsnį publikuojantis Alfredas Stieglitzas teigia, jog „nepriklausomų menininkų bendruomenės pagrindinė funkcija yra troškimas sunaikinti pasenusias akademines idėjas“ (Alfred Stieglitz, My dear Blind Man, The Blind Man, Nr. 2, 1917, p. 15).

Anot Stieglitzo, pirmoji šios bendruomenės paroda ėjo kaip tik tuo keliu kaip ir Salon des Indépendents ir siūlo amerikietiškajai versijai kitų metų parodoje žengti dar radikalesnį žingsnį – atsisakyti autorių pavardžių šalia eksponuojamų objektų ar net paslėpti signatūras, o kataloguose vardus tiesiog sunumeruoti, siekiant neatskleisti žiūrovams ar potencialiems pirkėjams, ko nereikia, ir tokiu būdu, anot Stieglitzo, „bendruomenė nepakliūtų į meno prekeivių, kritikų ar net pačių menininkų rankas“ (Ibid., p. 15). Būtent tai ir įgyvendina „Kontr-argumentas III“, panaikina galimybes identifikuoti (žinoma, tik simboliškai, nes vis tiek rankose atsiranda popierėlis su vardais, o ir identifikuoti šiais laikais nėra jau taip sunku). Būtent 1917 m. paroda gali pasiūlyti mintį būsimam „Kontr-argumentui IV“. Stieglitzas teigia, jog savo pasiūlymu atsisakyti bet kokios autorystės jie siūlo pakeisti net meno kūrinio statusą, atliepiant jo autorystės reikšmę rinkai ar meno pasauliui – meno kūriniai taptų autonomiški nuo juos supančios sistemos ir patys veiktų „kaip tikrovė. [...] Nepriklausomųjų paroda turėtų siekti vieno tikslo: paties meno kūrinio nepriklausomybės.“ (Ibid., p. 15) Ko gero, čia galima įžvelgti išėjimą iš disciplininės taksonomijos, kurio apraiškas jau pavyko įgyvendinti „Kontr-argumento“ (kartu su „Maršrutizatoriais")paviljone „ArtVilnius ’19“ meno mugėje, taip pat ir pasitelkiant garsinius elementus parodose ar kai kuriuose senesnių parodų paveiksluose.

Panašu, kad „Kontr-argumentas“ formuoja savo autonomišką saloną, bet daugelis dalyvaujančių menininkų priklauso instituciniams dariniams, galerijoms ar yra užaugę Vilniaus dailės akademijoje. Matyt, šiais laikais iš sistemos girnų taip lengvai neištrūksi. Ir nors jie nepasiūlo jokio naujo išradimo, aiškiai atlūžtančio gabalo, tai yra jaunosios kartos argumentai ir kontr-argumentai senajai. Vis dėlto jie yra prieš „senelius“ ir įvairius romantikus, vis dar tikinčius idealizmu ar keistu susireikšminimu, jie prieš pavardėmis išreikštą vertę, jie nusispjauna į visų tų „genijų“ gelmes, kurios tik arbatinio šaukštuko gilumo tesiekia. Jie prieš keistą meno pretenzingą nebeįskaitomumą ar priešingai pasireiškiantį visų pasaulio problemų įvaizdinimą, vulgariai naudojamą institucinę kritiką, kažkada antiinstituciškumo simboliais buvusiose gryniausiose institucijose. Jie prieš tuos, kurie nori, kad menas švelniai ir atsargiai kasytų jų papėdes ir neduokdie neužgautų savosiomis tiesiomis. Jie prieš viso ko nusidėvėjimą, kuriame ir patys save įsikalina, prieš meninį davatkiškumą bei visus šventuosius. Tad „Kontr-argumentą“ tenka pagirti už temperamentingumą, drąsą, senų ir naujų kelių ieškojimą, ir nuteisti ne mirties bausme, o tik sunkiesiems tapybos darbams ligi gyvos galvos. Be to, iškart suteikti ir malonės lengvatą – teisę po 20 metų apeliuoti ir vėl stoti prieš kitos kartos tapybinį teismą.

Paroda veikia iki vasario 22 d.