Pomirtinis gyvenimas

Kai buvo išrasta fotografija, apie tai išgirdęs tapytojas akademistas Paulis Delaroche’as sakė: „Nuo šios dienos tapyba mirusi.“ Daugelį amžių mene dominavusią mimetinę tradiciją dabar buvo galima išpildyti pasitelkus technologiją. Ji pakeitė tapybą, nes šiai nebeliko prasmės tarnauti tikrovei, ir „jau 1855 m. Antoine’as Wiertzas pasveikino fotografiją kaip tarpininką, kuris leidžia menininkams susitelkti į filosofinius meno aspektus“. Paskelbta pirmoji tapybos mirtis reiškė, kad reprezentacijos funkciją geriau atliko pati gamta, piešdama ant jautraus paviršiaus. Bet fotografija vis dar stokojo spalvos ir neturėjo to, kas esminga tapybai, – subjektyviojo dėmens. Vaizduotę ir klaidas pakeitęs fotografinis faktas ištirpina charakterį, o dėl per didelio smulkmenų kiekio kūrybai nesuteikia mąstymui būdingo pavidalo – vieną akį turinti kamera neteisingai perteikia suvokimą, nes „protas filtruoja ir akcentuoja“.

Potencialą išlaikiusi tapyba pradėjo veržtis į naujus klodus. Tuo metu meno formos akivaizdžiai keitėsi (ir ne vien dėl fotografijos). Eksponentiškai plintantis avangardas ir kritiniai modernizmo postulatai leido disciplinai atrasti naujas formas. Bet dialogas nesidėliojo ir Osipas Brikas tekste „Fotografija versus Tapyba“ (1926) toliau svarstė šių dviejų disciplinų santykį. Jis siekė pabrėžti, kad „tapybos užduotis nėra parodyti objekto tokio, koks jis yra, bet atkurti jį tapyboje, remiantis kitokiais, grynai tapybiniais dėsniais. [...] Tapytojai kuria paveikslus, kuriuose gamta ne tiriama, o paprasčiausiai yra pirminė idėjų varomoji jėga.“ Brikas, atsižvelgdamas į fotografiją, suformulavo tapybos programos kaitą: „Tapytojas ne tik turi teisę keisti tikrovę, bet tai iš esmės yra jo pareiga, nes kitu atveju jis nėra tapytojas, bet prastas kopijuotojas – fotografas.“ Jau buvo aišku, jog šių dviejų disciplinų tikslai yra radikaliai skirtingi.

Ilgametė ir įvairialypė polemika niekaip nenumarino tapybos, ir nors pati fotografija formavosi kaip atskira meninė disciplina, joje slypinti objektyvumo auros fiksacija sukūrė poreikį kurti autentišką, išskirtinai tapybišką kalbą. Buvo siekiama kritiškai apsibrėžti atmetant viską, kas turi kitų disciplinų likučių, išsigryninti ir atrasti tai, kas yra esminga, priartėti prie Immanuelio Kanto atlikto žingsnio. Bet per pusę amžiaus išeksploatavus esmę ir sąmoningai kūrus ekspansyvų tapybinių formų lauką, išbandžius visą aibę raiškos formų ir stilių teikiamų galimybių, vėl prisiminta tapybos mirtis. Menininkai vienas po kito veržėsi į kitas disciplinas, vis pasigirsdavo kalbos apie paskutinį teptuko judesį, „nes čia daugiau nėra ką veikti“, o užsilikusieji prie teptuko vengė teršti savo paveikslus fotografiniais vaizdais, lyg bijodami sugrįžti į senovinį iliuziškumo kūrimą.

Tuomet išryškėjo poreikis suvokti žmogaus prisilietimo svorį – paveikslas imtas suvokti kaip objektas, kuriame užfiksuota lytėjimo metafizika. Tapyboje fiksuojama sąmonės veikimo reprezentacija ir vizualiai išreikšta dialektika leidžia fiksuoti filosofines idėjas. Atrodo, kad šalia tokios nuostatos tapyba, kuri nuo pat fotografijos atsiradimo eksploatavo ją savoms reikmėms (pavyzdžiui, kaip eskizą), pradėjo atrasti sąmoningai išreikštą fotografinį vaizdą, nebeslėpti „svetimos“ medijos pėdsakų ir štrichus pripildyti esminguoju proto turiniu.

Flirtas persikėlė į kitą lygį ir susidomėjimas konceptualiu tokio posūkio potencialu nutraukė ilgametę amato gryninimo veiklą bei leido atsirasti Gerhardo Richterio paveikslui „Burna“ (1963). Tai buvo pirmasis jo tapybos darbas, atliktas pagal fotografiją. Tuo laikotarpiu iš naujo svarstyta tapybos istorija, jos mimetiškumo tradicija, kilo klausimai, ar realizmas gali pasiūlyti tapybai ką nors daugiau. Ir nors dominavo gestą išryškinanti, ekspresyvi, konceptuali ar popartiška raiška, visur buvo pabrėžiamas subjektyvumo arba socialinių, teorinių idėjų reprezentavimo dėmuo. Richteris pasinaudojo tokia praktika kaip antstatu ir pasitelkdamas fotografiją, pamažu naikindamas ryškumą, figūrų kontūrą savaip atkūrė turinio įsikvėpusią piktorializmo tradiciją. Jis savalaikiškai perkonstravo masinės vizualiosios kultūros triukšmą, kuris privalėjo būti permąstomas ir nutaurintas. Vaizdų įsismelkimas į kasdienybę negalėjo būti ignoruojamas ir atsirado pertrūkio, adekvataus žvilgsnio troškulys. Tapybinė raiška galėjo pasiūlyti savo autentišką žvilgsnį, apskaldyti vizualines konvencijas ir veikti šalia masiškai reprodukuojamos tikrovės. Ji tapo minties žaidimų arealu, kuriame keliaujama per iškreipimus, tikslių formų panaikinimus. Mimetiškumo tradicijai, kaip atspirties taškui, suteiktas aktyviai mąstomas fikcinis dėmuo. Pati tikrovė virto it teiginiu ir įsitraukė į meninės dialektikos žaismą, kuriame išryškėja pozicijos tos tikrovės atžvilgiu.

Richteris atskleidžia, jog panaikindamas ryškumą jis siekė „viską padaryti lygiavertiškai svarbų ir lygiavertiškai nesvarbų“. Jo tikslas buvo sukelti ne ekspresyvaus meniškumo įspūdį, bet „technologinį, glotnų, tobulą“ paviršių ir panaikinti nesvarbios informacijos perteklių. Jis pasirinkdavo fotografijas pagal jų turinį (nors yra tai neigęs), ieškodamas to, kas kelia prasmingas ir asmeniškas asociacijas. Pačios fotografijos naudojimas ją redukuojant išryškino žvilgsniui būdingesnius efektus ir sujungė juos su suvokimu, su kuriuo dalinosi palaipsniško informacijos praradimo konotaciją. Tapyba, anksčiau atmetusi deskripcinę ir reprezentacinę pusę, prisiminė ją ir pradėjo plėtoti. Kitaip tariant, istorinė apibrėžtis per neigimą nesuveikė ir buvo sugrįžta prie idėjos, jog tapyba yra ne tik menas, bet vis dar amatas, o fotografija tik prisidėjo prie suvokimo.

Suvoktą tapyba galima paliudyti ir galerijoje „Vartai“, kurioje buvo atidaryta Donatos Minderytės paroda „Vaizdinis vertimas“. Joje svarstomi skirtingų medijų klausimai ir akivaizdu, jog čia yra geras balansas tarp tapybinės ir fotografinės raiškos, malonus menamas santykis su istorine problematika, palikti ryškūs abiejų medijų technologiniai pėdsakai. Jau tiek kartų mąstyta, permąstyta ir numąstyta menininkės pasirinkta tema, bet dėmesys krypsta į svarstymą, jog daugelį metų vartytos problematikos kontekste panaikinamas bet koks idėjinio naujumo poreikis. Apskritai atrodo, kad norėdamas padaryti kažką išties autentiško tik dar kartą eini kažkieno nueitais keliais. Tapytojas tuomet pradeda skverbtis į atlikimo plotmę, ne į sudėtingumą ir permąstymą, bandymą iš naujo kartoti svetimas klaidas, o į redukciją, išgryninimą, aiškų ir protingą paprastumą, sąmoningą viso to suvokimą, siekiant tobulo rezultato. Tuomet kuriama forma yra ne idėjinė inovacija, o atlikimas, kurio kriterijus – kokybė.

Donatos Minderytės paroda pasiekia kokybę. Visiškai suprantamas ir šios parodos anotacijos teksto autorės Eglės Ulčickaitės noras įkontekstinti mąstymui pasiūlant nuorodas, padedančias šią kūrybą interpretuoti. Atsitraukdamas nuo istorinio žvilgsnio (kuris savaime slepiasi bet kokiame meniniame žingsnyje), pradedi svarstyti jaunosios kartos taip mėgstamą fotografijos perkėlimą į tapybinę plotmę elementariuoju būdu. Tačiau menininkė iškelia subtilias problemas, o teksto ir pačios parodos santykis yra puikus (kaip tai retai nutinka). Prasmė, išraiška, perkėlimas, mechanika permąstoma dar ir dar, ir dar, bet galų gale svarbus pats rezultatas –  autentiška ir „aurą“ išlaikanti tapyba, kurioje žiūrovas gali gilintis ir į turinį, ir į tai, kaip jis pasirenkamas – koks yra autorės žingsnis, ar dominuoja fotografija, ar tapyba, koks jų santykis, kokie pėdsakai nurodo į vieną, kokie į kitą mediją, kiek pačios autorės, kaip asmenybės, užfiksuota drobėse, kokia yra vertimo iš skirtingų komunikacijos būdų problematika.

Malonų įspūdi palieka dvilypis vientisumas, pirmoji mintis su „popierėliu“ rankose ir paroda akyse – turinys atitinka formą ir galutinis rezultatas kelia norą gilintis į rizomas, kontekstus, istoriją. Tapyba, nors ir atrodo prėska, pablukusių spalvų, it atsitraukusi nuo ekspresyvumo, vis dėlto išlaiko šaunų balansą – štrichų pėdsakai palikti ir matomi priartėjus arčiau. Dominuojantis fotografinis mąstymas vaizdais nesuprastina patyrimo, nes tapybos formatas, kompozicijų santykis su suvokėjui priklausančio kūno mažumu ir pribloškiančia perryškinta redukcija, marškinių draperijų netobulumu išlaiko demarkacinį santykį. Atrodo, kad Donata Minderytė puikiai žino, ką daro, ir viską apskaičiuoja. Raudonų akių efektu – fotografinės blykstės pėdsakais – ir asmenišku paveikslų turiniu, iškreipdama percepcijas, menininkė lyg sustiprina apšvietimo efektą, kuris čia jau primena akimirką po atominės bombos sprogimo, o to jutimas sutampa su paveiksluose slypinčio turiningumo galimybių atsivėrimu.

Donatos Minderytės parodoje juntamas kūrybos brandumas. Žinoma, tai dar nereiškia, jog nebėra kur judėti. Autorės pasiekimai visiškai nesustabdo nuo galimų jos kūrybos plėtojimo galimybių. Potencialas niekada iki galo neišpildomas, atlikimas netampa iki galo tobulas. Tenka pabrėžti, jog šioje parodoje atsiskleidžia tikrasis potencialas, kurio jau dabar laukia menininkės kolegos, norėdami toliau skaityti kaip gerą knygą. Žvelgiant iš kitos perspektyvos, galima teigti, jog jau dabar puikiai apmąstomas istorinių ginčų kontekstas ir šiandien gebama produkuoti kokybišką tapybą. Būtent vizualumo redukcija, atsiskleidžianti kaip prasmę kuriantis neišsakymas, kompozicija ir jos sąmoningas fragmentavimas, mastelis ir prisilietimo metafizika, išlaiko mintį apie vertę ir tai, kad tapyba nesunaikino savęs, nemiršta ir vis dar mąsto apie save, savo medijos autentiškumą ir jos ryšį su amatu, istorija, sąmone ir kitomis medijomis. Matyt, nuo XIX a. amžinai mirštanti tapyba yra tiesiog hipochondrikė.

Paroda veikia iki lapkričio 29 d.