Bembio kuždesys

Užupio viršuje, šalia Bernardinų kapinių tik ką iškilusiame gyvenamųjų namų kvartale, duris neseniai atvėrė parodų erdvė „The Room“. Šis kvartalas, anot vietinių gyventojų ir Užupio Respublikos įkūrėjų, naikina genius loci. Nepaisant to, jame įsikūrusioje galerijoje parodą pristatė Vilniaus dailės akademijos magistrantė Rūta Matulevičiūtė. Gaivališką vynu apšlakstytą atidarymą lydėjo gausi publika, mane iškart sudomino kuratorės, dailėtyrininkės Austėjos Mikuckytės-Mateikienės parodai skirtas tekstas. Jį skaitant išnyko plokštumos ir tapybiniame teatre griuvo ketvirtoji siena, pradėjo skverbtis miško kvapas ir jo tauri šviesa. Pasigirdo ir prakalbos. Visuomet ypač žavinčios ir simpatiškai per ilgos, į tolius jausmingai keliaujančios Arvydo Šaltenio mintys šįkart pasidabino ir tapytojos eilėmis. Poezija, vynas, eilės, menas – Užupis.

Rūtos Matulevičiūtės poetiškumu dvelkiantis tekstas, papildantis kuratorės įžvalgas, atskleidė autorės intencijas ir anotacijoje paaiškino parodos pavadinimą „Sphere“ (liet. – sfera), kuri yra lyg „užbaigtumo, vienio ir priėmimo simbolis“. Kuratorė anotacijoje įvardino tapybos stilių – „maginis realizmas“, tačiau „magijos“ sąvoka šiame realizme kaip tik ir suabejojau. Jau ilgą laiką pastebiu ir kitų tapytojų kūriniuose panašiai virpančias perspektyvas, stilistikos ypatumus. Ir vis permąstydamas šią idee fixe išgirdau kuždesį, nurodantį į kiek nuobodesnę technologinę temą, ne taip alsuojančią poetinės vidujybės išraiškomis.

Matulevičiūtės tapyba kelia fotografijos įspūdį: tam tikri plastiniai elementai, preciziškas šviesos ir tamsos žaismas rodo, jog neapsieita be fotografijos pagalbos. Iškart prisiminiau įvairias vaizdo perkėlimo technikas, tokias kaip Albrechto Dürerio naudotą tinklelį, padėjusį sukurti vaizduojamų objektų dydžių kismą priklausomai nuo jo padėties, geriau išreikšti proporcijas. Pastatytas į teniso raketę panašus tinklelis, pro kurį žvelgiama į objektą, ir ant popieriaus susibraižytas analogiškas leido perkelti matomus objektus nuo vieno tinklelio ant kito ir plokštumoje kuo įtikinamiau perteikti perspektyvą.

Priėjęs prie kūrinio „Bembio portretas“ (2017) tinklelio žymių neaptikau, tačiau išvydau pieštuko pėdsaką, liniją, kuri yra ne paprasta, o tiksli ir lyg apvedžiojanti mažojo stirniuko figūrą, ištęstu judesiu jungianti visą reljefišką figūros perimetrą. Ir tuomet prisiminiau Lietuvoje plačiai netyrinėtą „Hockney–Falco“ tezę, kuri teigia, jog pasiekimai realizmo sferoje ir tapybos tikslumas Vakarų meno istorijoje buvo būtent optinių prietaisų, tokių kaip camera obscura, camera lucida ir lenktų veidrodžių naudojimo rezultatas, o ne grynai meninės technikos išsivystymas. Iki pat XIX a. naudotos panašios technikos aprašytos ir Jolitos Mulevičiūtės knygoje „Besotis žvilgsnis“.

Tapytojas Davidas Hockney’s įžvelgė būtent po viduramžių atsiradusį didžiulį techninį šuolį, kurį lėmė tuometinės optikos mokslo laimėjimai, leidę pasiekti perspektyvos, šešėliuotumo, komponavimo tikslumą. Tokia tiksli raiška atspindėjo ir humanistinį pasaulėvaizdį, o tapybos paradigma tapo žmogiškuoju žvilgsniu, humanistiniu racionalizmu. Norėdamas pagrįsti savo hipotezę į pagalbą Hockney’s pasikvietė fiziką Charles’ą M. Falco ir pradėjo analitinius tapybos darbų tyrimus. Daugelyje jų rado įvairių iškraipymų, tiesių išlinkimų, patvirtinančių hipotezę, jog tie iškraipymai buvo optinių prietaisų, t.y. lęšių, naudojimo pasekmė.

Hockney’iui net pavyko atkartoti tapybinį procesą: pasitelkdamas tuo metu prieinamas technologijas, jis sugebėjo sukurti projektuojamą vaizdą ant drobės, net ir išgaudamas spalvas. Jam teliko apvesti kontūrus ir nuspalvinti. Tada pagaliau suvokė, kodėl šviestuvas Jano van Eycko „Arnolfinių portrete“ yra toks tobulas. Tačiau ši techninė hipotezė, ko gero, negali padėti nustatyti, ar tokie veiksmai taikomi ir šiais laikais, kai lęšių niekas nebenaudoja. Nekankindamas maloningojo skaitytojo atsakau iškart, kad atsakymą aptikau gūglindamas. Ir po neilgų paieškų randu paveiksliuką, itin panašų į „Bembio portretą“ (pateikiu ir nuotrauką, kurioje sujungti du vaizdai – autorės tapytas 50 proc. permatomumu ant internete rasto vaizdo pagrindo). Ir štai tobulo atitikimo empirinis įrodymas, kai sujungus du paveikslus toji magiška linija tiesiog tobulai keliauja palei stirniuko kontūrą.

Kas iš to? Nieko, tai tik hipotezė. Tačiau jeigu ji vis dėlto teisinga, autorė, nepateikdama tokios informacijos, pati nežino, kokį prasminį ir teorinį potencialą (be jau aptarto istorinio precedento) praranda. Fotografija, kaip tobula mimetinė technika, kadaise suteikė akstiną pačiai tapybai virsti tokia, kokią mes šiais laikais vadiname modernistine. Mimetiškumo atsisakymas, nutraukęs nuo antikos laikų gyvavusią tradiciją (išskyrus viduramžius), leido tapybai judėti savuoju keliu, atskleidžiant šiai medijai būdingus ekspresyvumo, klaidos, deformacijos, vidujybės išraiškos, psichologizmo, individualumo ir kitus prasminius linkius. Tačiau čia autorė tiesiogiai sugrįžta į mimetiškumą, pati tapdama fotografijos medija, lyg juosta ir chemikalas, kuriais ryškinami vaizdai. Taigi ši tapyba virsta mechanine vaizdo reprodukacija per fotografiją į projekciją, per projekciją ir ranka ant drobės. Meninis įnašas yra vaizdinis, kompozicinis sprendimas, skirtingų elementų jungimas (koliažas), ikonografija, spalvos ir detalumo redukavimas iki tam tikros individualios stilistikos. Kam tuomet tapyba, jei tai galėtų ir likti fotografija?

Ši tapyba virsta fotografijos kopija, matyt, projektuojama ant drobės. Ji tampa tiesiog „konceptualia spalvinimo knygute“ ar mechanine reprodukcija (tapybiškai) ir banalybe (fotografiškai). Mano įsitikinimu, sentimentalus ir banalus iliustratyvumas suskambėtų tik įvestas į didelį XX a. teorinį palikimą. Pavyzdžiui, į fotografijos teoriją (puikiai tiktų Susan Sontag „Apie fotografiją“) tiriant tikrovės fragmentiškumą ar pačios objektyviosios tikrovės kismą medijose; analizuojant meno reprodukavimo klausimus galima pasitelkti Walterio Benjamino darbą „Meno kūrinys jo reprodukuojamumo epochoje“, svarstant, kaip suteikti „aurą“ vaizdo kopijai; kaip pati tapybos disciplina gali reaktualizuoti senąsias praktikas ar tiesiog mimetinėje technikoje estetizuoti žmogiškąjį prisilietimą, suteikiantį visiškai kitą vertę vaizdui. Ir autorės taip mėgstamas poetinis šydas niekur nedingsta, nes skonio sprendinys, pasirinkimas, ką ir kaip vaizduoti, išlieka, o tai nesutrukdo mums, menotyrininkams, žvelgti į tokius darbus ir rasti prasminius klodus, išgyventi autorės struktūruojamus jausmus. Tokia technika verčia svarstyti ir pačios medijos reikšmę, kas yra autorius po Roland’o Barthes’o „Autoriaus mirties“, įkvėpimo šaltinius, patį meno objektą – žmogaus psyche. Tačiau tai įmanoma tik kontekstualizuojant, bręstant teoriniame lygmenyje ir pasitelkiant filosofinį galimybių potencialą bei manifestuojant esamojo laiko dvasią. Tapyba čia maldauja ne nutylėti šv. Luko gildijos paslaptį, o priešingai – ją mąstyti.

Paroda veikia iki gegužės 26 d.

Galerija „The Room“ (Polocko g. 17, Vilnius)

Dirba pirmadieniais–penktadieniais 11–19 val., šeštadieniais 11–15 val.