Iškonstruotas optinis menas

Šiais metais minimos Kazio Varnelio (1917–2010) šimtosios gimimo metinės, tad nekeista, kad jo paroda pristatyta Nacionalinėje dailės galerijoje. Tačiau kyla keli retorinio pobūdžio klausimai – viena vertus, ar būtina ir reikalinga perkraustyti žymaus menininko darbus iš vieno Neries kranto į kitą (regis, tai nesudarytų nė trijų kilometrų). Šiai abejonei tartum atsakė parodos koncepcijos kūrėjas – kuratorius, bendravardis K. Varnelio sūnus, teigdamas, jog jo tėvas „kūrė erdvei, vadinamai „baltuoju kubu“, kurią suvokė kaip tinkamiausią savo kūriniams“. Vis dėlto besidomintys menu ar pavartę dar 2009 m. pasirodžiusį albumą, skirtą Varnelio kūrybai, turbūt nebūtų įtikinti šiuo postulatu – optiniai K. Varnelio darbai žymiojoje „Corcoran Gallery“ Vašingtone (su jos dorėninėmis kolonomis) arba namuose – neorenesansinėje Virginijos viloje Stokbridže (tarp medinių panelių ir šachmatinių grindų) jautėsi ne ką blogiau nei Čikagos meno institute ar Milvokio meno centre. Galop užtenka užeiti į K. Varnelio namus-muziejų ir įsitikinti, jog pats menininkas, kūręs ekspoziciją, dėliojęs artefaktus vieną prie kito, tiesiog svaigo nuo beveik siurrealistinio skirtingų estetikų bei stilistikų kontrasto.

Neverta net ginčytis dėl to, kad 1967–1977 m. periodas šio menininko kūryboje tikrai buvo išskirtinis, tuomet juk „peržengęs keturiasdešimtmetį ir jau pagarsėjęs kaip bažnyčių interjerų dekoratorius, K. Varnelis iš naujo atrado save kaip dailininką, visų pirma – tapytoją“. Dar pratęskime parodos anotacijos citatą: „1978 m. dailininkui persikėlus į neorenesansinę „Villa Virginia“, kūrybingiausias jo veiklos periodas baigėsi. Tiesa, ten gyvendamas, jis išrutuliojo unikalų asmeninį požiūrį į postmodernizmą, tapusį skiriamuoju paskutiniųjų trijų jo gyvenimo dešimtmečių veiklos bruožu. K. Varnelis rado savą susitaikymo su istorija būdą.“ Būkime smulkmeniški ir atkreipkime dėmesį, kad vadinamąja „optine“ stilistika Varnelis dirbo ilgai po 1977 ar 1978-ųjų. Dar netgi 1996 m. buvo nutapytos tokios kompozicijos kaip „Chutam“ ar „Sochem“, rodančios radikalias transformacijas pirmiausia paveikslo formos ir chromatiškumo sąveikos aspektu – dailininkas galutinai išsivadavo iš stačiakampio formato, tam net paaukodamas koloristinę ornamentiką. Pernelyg deklaratyviu ir neargumentuotu regisi teiginys, esą Varnelis po bažnytinių užsakymų atrado save kaip tapytoją. Iš gidų jo vardo muziejuje esu girdėjęs, kad menininkas skeptiškai žvelgė į savo sakralinio meno užsakymus. Tačiau Jungtinėse Valstijose K. Varnelis paliko du savo kūrybos segmentus – keletą paveikslų keliuose muziejuose bei labai blankius prisiminimus (juk tai jau yra istorija) apie savo dalyvavimą 7–8-ojo dešimtmečių Amerikos meno kontekste ir būtent bažnytinį meną. Viena vertus, nepriklausomoje Lietuvoje per šiuos kelis dešimtmečius nebuvo padaryta nieko geresnio bažnytiniam menui, ką anuomet padarė K. Varnelis, Vytautas Kazimieras Jonynas, Albinas Elskus ir kiti. Tad daryti perskyros tarp „sekuliaraus“ ir „sakralaus“ Varnelio menų nėra prasmės. Taip, įvairūs 7-ojo dešimtmečio procesai (kad ir 1967 m. paroda „The Responsive Eye“ Niujorko Modernaus meno muziejuje) darė milžinišką poveikį šiam dailininkui. Bet vis tiek visi, kurie matė Varnelio vitražus ar architektūrinius sprendimus katalikų ir protestantų maldos namams, sutiks, jog iki varneliško optinio meno buvo einama būtent per tai. Užtenka pažvelgti į 1955 m. sukurtas Putnamo Nekaltojo Prasidėjimo seserų koplyčios freskas ar presbiterijos tvorelę arba vitražus Marianpolio marijonų vienuolyne (1953 m.), jog patikėtum optinio matymo bei mąstymo egzistavimu ne vieno Vidurio Europos ar iš jos kilusių menininkų genetikoje – daug ką sako vien tokių optinio meno grandų kaip Victoro Vasarely, Richardo Anuszkiewicziaus ar Youri Messeno-Jaschino pavardės. Esmė ta, kad optiniai (ir abstraktieji) bandymai K. Varnelio kūryboje pasirodė dar prieš 1967 m, ir būtent bažnytiniai užsakymai tartum koks inkubatorius leido jiems augti ir plėtotis. Kaip yra pasakojęs Viktoras Liutkus, dar studijuojant Kauno meno mokykloje K. Varneliui įtaką darė jo dėstytojas Stasys Ušinskas, tuo metu vienas progresyviausių lietuvių menininkų, o kitas mokytojas Justinas Vienožinskis tik kritiškai ir atsainiai sakydavo: „Tai ką, Varneli, nori būti modernistu?“ Bet iš tiesų K. Varnelio optika ir abstrakcionizmas gimė dar Kaune prieš 1940 m. (panašiu metu V. Vasarely kūrė pirmas savo kompozicijas), o sakralinis menas vėliau tai generavo ir kristalizavo. Tad tik belieka apgailestauti, jog šioje parodoje apie tai nebuvo nė žodžio, nė menkiausios vaizdinės užuominos.

Taip, tai, kas vyko Varnelio kūryboje tą vieną dešimtmetį, iš tiesų yra jo aukso fondas, rodantis mums, kad ir iš Lietuvos kilę menininkai geba būti pagaunami tarptautinių meno madų, globaliųjų kultūros procesų. Optinis menas 7-ąjį dešimtmetį išgyveno savo apogėjų (nors formavosi dar daug seniau, tarpukariu), savo ironija bei žaidybiškumu antrindamas savo giminaičiui, kartais net broliui dvyniui popmenui, kaip ir šis oponuodamas egzaltuotam ir amorfiškam abstrakčiojo ekspresionizmo gestiškumui, kartu tęsdamas dar ankstyvojo avangardo abstrakčiojo mąstymo tradiciją. Tad tas cirkiškas pobūdis, kuriuo žavėjosi ir 7-ojo dešimtmečio, ir 2017-ųjų lengvabūdiškesnė, greito maisto ir pramogų siekianti auditorijos dalis, sudarė vieną iš optinės dailės siekiamybių, tačiau už viso to slypėjo labai rimtas požiūris į meno paskirtį – tapymo procesą ir žiūrėjimą kaip percepcinę analizę, psichologinį paveikslo pobūdį. Konkrečiai K. Varnelio atveju – jis ne tik linksminosi ar džiugino svetimas akis. Menininkas aktualizavo liaudies meną per modernias medijas (drąsiai galima teigti, jog dievdirbio sūnus ir savo Tėvynės patriotas jautė ir tokią savo misiją); kūrė šiuolaikinius artefaktus, jų ištisą sistemą, dedikuotą judėjimo ir erdvės iliuzijos kūrimui, dinaminiams efektams bei trimačiam eksperimentavimui plokštumoje. Gaila, bet būtent šis dalykas, beje, labai aiškiai išdėstytas, tiesiog išskleistas K. Varnelio namų-muziejaus ekspozicijoje (kur viskas vyksta labirintinio judėjimo link kulminacijos būdu, paveikslais kuriamas judesio įspūdis) parodoje buvo visiškai pamirštas, paslėptas, netgi ignoruotas. Pats menininkas (tie, kurie tuo netiki, tegul apsilanko dar nepakeistose salėse jo muziejuje ar pažiūri į fotografijas iš parodų JAV) vieną paveikslą šalia kito komponavo ne šiaip sau, ne atsitiktinai, o taip, kad judesys iš vienos kompozicijos keliautų į kitą muzikinio vystymo charakteriu. Tokiu būdu vertikalūs dinaminiai vektoriai kitame darbe sukasi į priešingą pusę arba juda koncentriškomis trajektorijomis, tuomet pradeda sklęsti suirstančiomis kryptimis (lyg besibaigiantis fejerverkas arba uodus gaudantis šikšnosparnis), galop pradeda vibruoti vargoniniu ritmu... Būtent šio nuoseklumo trūksta parodos NDG architektūroje. Tai ne orkestro atliekama simfonija, o atskirų solistų (tegul ir labai stiprių) skleidžiama kakofonija.

Sakyčiau, šioji paroda yra ne tik kuratoriaus, bet ir mūsų dienų visuomenės požiūrio į vėlyvąjį modernizmą apraiška. Jam būdingas tam tikras groteskas, netgi šaržas ar tiesiog dekonstrukcija. Dekonstrukciją šiuo atveju suvokčiau ne ta tiksliąja Jacques’o Derrida pasiūlyta prasme. Tai daugiau postmoderniai sąmoningas ankstesnės – labai vientisos mąstymo / matymo sistemos suardymas, savotiškas veidrodžio sudaužymas. Tuomet buvęs vaizdas subyra į gabaliukus ir virsta kitokiais vaizdiniais. Tartum dar vienas argumentas ar pavyzdys galėtų būti ir šioje parodoje eksponuojamos Kazio Varnelio 1967–1977 m. kurtos skulptūrinės konstrukcijos – tikri minimalistinės raiškos šedevrai, savo paveikumu prilygstantys Donaldo Juddo ar Solo LeWitto objektams. Originalai, esantys menininko namuose, yra padaryti iš netvarių medžiagų – dažyto medžio, netgi popieriaus ir kartono. Parodoje esantys ir žiūrovus pasitinkantys bei išlydintys artefaktai yra perdaryti (dekonstruoti deridiškąja prasme) ir sulydyti iš metalinių dalių. Pakeistas jų mastelis (trečdaliu didesni už originalus) kuria antžmogiškos transformacijos efektą, praranda ryšį su senesnį dydį išsaugojusiais paveikslais (pagal pirminį menininko sumanymą šie veikia kaip erdviniai plokštuminių kūrinių tęsiniai) ir kartu teigia, jog mūsų įsivaizduojamas optinis menas yra kitoks nei buvo legendinį 7-ąjį dešimtmetį.

Vis dėlto reikia džiaugtis šia paroda, atskleidžiančia iškilaus menininko kūrybos ašį, jos branduolį ir esmių esmę. Reikšminga tai yra jau vien todėl, kad nuolatinėje Nacionalinės dailės galerijos ekspozicijoje savo vietos neradęs K. Varnelis bent tokiu būdu sugrįžta į Lietuvos dailės istoriją.

Paroda veikė iki rugpjūčio 20 d.