7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Skelbimai Paieška
7md.lt

Knyga, skirta grupei „Post Ars“

„Post Ars partitūra“, sudarė Agnė Narušytė. Vilnius, „M puslapiai“, Šiuolaikinio meno centras, 2017, 520 p., 300 egz.

Kęstutis Šapoka
Nr. 26 (1220), 2017-06-30
Dailė Knygos
Knygos „Post Ars partitūra“ viršelis
Knygos „Post Ars partitūra“ viršelis

Pradėsiu tuo, kuo turėjau baigti, ‒ nuoširdūs komplimentai Agnei Narušytei ir grupės „Post Ars“ nariams, vienaip ar kitaip prisidėjusiems prie įspūdingos knygos atsiradimo.

 

Knyga sudėliota logiškai ‒ nuo grupės veiklos priešistorės iki debiuto ir šiandienos. Kita vertus, gausi vaizdinė ir tekstinė medžiaga yra tarsi labirintas, siūlantis daugybę krypčių ir išeičių. Pasiteisina sumanymas įtraukti kitų autorių anksčiau ar specialiai šiai knygai rašytus tekstus. Be to, visa tai savo tekstais sucementuoja Agnė Narušytė. Knyga raikoma skyriais, žaidžiant partitūros leitmotyvais: uvertiūra, rečitatyvai, tutti, diverttimento, timpani, con bravura, concerto grosso, duo, trio... ir vėl kvartetas, da Capo, applause ir bis.

 

Uvertiūra ‒ stiprūs pirmieji akordai ‒ Gintaro Zinkevičiaus ir Česlovo Lukensko pamąstymai apie XX a. 9-ojo dešimtmečio pradžios Vilnių, jo atmosferą, 1979‒1984 metais fotografuotas Sovietų Sąjungos didmiesčių dykvietes, šiukšlynus. Knygos sudarytojos įvadinis tekstas. Beje, anot Zinkevičiaus, anuomet viename Maskvos šiukšlyne netgi įvyko smulkus ginčas dėl kelių „daiktų“, kuriuos, paaiškėjo, jau buvo „atsidėję menams“ toks vyriškis su moteriškaite. Tas vyriškis buvo Leonidas Bažanovas...

 

 Rečitatyvų dalyje 8-ojo dešimtmečio pabaigos ir 9-ojo dešimtmečio pirmos pusės Vilnius dar labiau paryškinamas. Lukenskas kalbasi su potencialiai vienu iš „Post Ars“ variklių galėjusiu tapti 1982 metais nusižudžiusiu draugu Ramūnu Paniulaičiu. Rūta Lukenskienė prisimena hipiškas ir nehipiškas tuomečio Vilniaus jaunimo subkultūras. Narušytė vėlgi pratęsia kontekstą sociologine menotyrine prasme. Panašu, kad prisiminimais, knygomis grįžta ne tik XX a. 8–9-ojo dešimtmečių subkultūrinė aplinka, bet per ją vienaip ar kitaip kyla ir tuomečio naujojo avangardo formavimosi „garsiojo“ ir „tyliojo“ modernizmų paraštėse klausimai.

 

Šio skyriaus pabaigoje skaitytojas jau ruošiamas Kaunui ‒ užsimenama, kad Česlovas ir Rūta Lukenskai persikėlė į laikinąją sostinę 1984 metais. Tutti dalyje, Daivos Citvarienės straipsnyje, pristatoma Kauno 9 ir paskutinio dešimtmečių sandūros kultūrinė, galerijų ir iš dalies bohemos aplinkos. Vilnius atsiveria iš vidaus, o Kaunas pristatomas formaliau ‒ tarsi iš šalies. Užbėgdamas galimiems priekaištams už akių pasakysiu, kad sąlyginė disproporcija – Vilniaus dominavimas – knygoje pamažu mažėja, o Kauno savitumas išryškėja dalyse, skirtose Aleksui Andriuškevičiui ir Robertui Antiniui. Tačiau Vilniaus vs Kauno dilema grupės istorijoje tebėra aktuali.

 

Narušytės tekstas apie steigiamąją konferenciją ‒ seriją hepeningų, įvykusių Lukensko sodyboje 1989 metais, ‒ svarbus kalbant apie grupės formavimąsi. Konferencijoje dalyvavo ir daugiau menininkų, mat iš pradžių grupė buvo sumanyta kaip platesnė kūrybinė laboratorija.

 

Diverttimento dalyje Lukenskas, paskui Zinkevičiaus kalbasi su Rimvidu Jankausku-Kampu (jis – irgi miręs). Beje, paaiškėja, kad Kampui nepatiko Kampo pravardė... Šie pokalbiai praplečia Kauno aplinką, taip pat pastiprina Lukensko sodybos leitmotyvą. Beje, puikiai prilimpa Zinkevičiaus tekstukas apie grupę „DOOOOORIS“, nepatekęs į kadaise leistą šios grupės albumą. Klaipėdos aplinka „išplečia“ knygą, tačiau tuo pat metu ją suriša per Zinkevičiaus suasmenintą santykį, laikmečio prizmę, menininkų grupių leitmotyvą.

 

Timpani dalyje Miglė Survilaitė aptaria pirmas „Post Ars“ parodas, taip pat publikuojamos paskutinio dešimtmečio spaudos ištraukos apie skandalingiausią grupės veiklos etapą. Con bravura dalyje pati Narušytė išskleidžia grupės vėlesnes akcijas. Stipriausia šio teksto dalis – apie konceptualią, performatyvią fotografiją. Fotografija buvo ne tik formalus grupės archyvas, ji yra svarbi savarankiška prasminė dimensija. Zinkevičius, kaip menininkas fotografas, grupę ir jos veiklą „suklijuoja“. 

 

Concerto grosso dalis baigiama 1996-aisiais. Nuo 1990-ųjų – tai grupės garsiausių ir geriausių akcijų, hepeningų, instaliacijų periodas ir... skilimas. Sukurta monumentali „Partitūra“ Vokietijoje, tada bandyta bendradarbiauti su Valentinu Masalskiu ir atsinaujinti siekiančiu teatru. Vis dėlto grupės pasiūlyti „atsinaujinimo“ būdai teatrui buvo per radikalūs. Beje, 1993-iuosius metus jau galima vadinti atgimimo laikotarpio idealizmo ir avangardo pabaiga, taip pat specializacijos ir  reinstitucionalizacijos pradžia. 1994 m. ‒ akcija „Šešiolikos taktų periodas“ Kauno viešojoje erdvėje, taip pat instaliacija „Plitimas. Pakeitimas. Įsipainiojimas“ – Kauno paveikslų galerijoje. 1996-ieji baigiami įspūdinga bendradarbiavimo ‒ dantų taisymo ‒ akcija ŠMC parodos „FLUXUS Vokietijoje 1962–1994“ ir Silvermanų kolekcijos atidarymų fone.

 

Anot Narušytės, 1995‒1996-aisiais grupė tapo „postmoderni“, o nuo 1998 metų ‒ politinė. Iš dalies sutikčiau, tačiau „postmodernizmą“ šiuo atveju suprantu kaip atgimimo laikotarpio avangardinio idealizmo, „neišvengiamybės įtampos“ laipsnišką depolitizavimą ir reestetizavimą, taigi grįžimą į hermetišką (naujosios) dailės problematiką ‒ dalinį konformizmą. Todėl politiškiausiu „Post Ars“ veiklos laikotarpiu laikyčiau būtent atgimimo ir nepriklausomybės pradžios laikotarpį. 

 

Be abejonės, „Post Ars“, kaip ir daugelis atgimimo laikotarpio grupių, turėjo tapti tarptautiniu reiškiniu. Bet Vakarų meno sistema tame matė tik vėluojantį neoavangardą, o vietinėje terpėje ties 2000-ųjų riba pradėjo ryškėti naujosios meno sistemos stagnacija, o gal netgi provincialėjimas,tai iš dalies neigiamai paveikė ir tos sistemos dalimi tapusią grupę.

 

Duo, trio... ir vėl kvartetas dalyje du ‒ Agnės Narušytės ir Linaros Dovydaitytės ‒ tekstai. Narušytė brėžia grupės istorijos punktyrinę liniją nuo 1996 metų iki šiandienos. Dovydaitytės tekstas ‒ apibendrinimas knygos pusiaukelėje ‒ kad leidinys nesusmulkėtų ir nesubyrėtų. 

 

Da Capo dalyje pereinama prie atskirų grupės narių kūrybos pris(is)tatymo, nepamirštama ir to, kad po 2000 metų bendrų grupės pasirodymų mažėjo. Tai bene stambiausia knygos dalis, joje menininkai tekstais, vaizdais, projektų apmatais prisistato patys ir yra pristatomi dailėtyrinink(i)ų. Vienas iš didžiausių ir maloniausių netikėtumų ‒ visų grupės narių gebėjimas kalbai ir tekstams.

 

 Applause dalyje Erika Grigoravičienė, Giedrius Gulbinas ir aš straipsniais apie lietuvių akcionizmą „paplojame“ ir grupei „Post Ars“. Aplodismentus galima suprasti ir ironiškai. Bent jau Erika Grigoravičienė 1999 metais rašytame tekste bandė į mūsų atgimimo laikotarpio akcionizmą pažvelgti blaiviu, netgi iš dalies deromantizuotu žvilgsniu. O Gulbinas ir aš Grigoravičienės mintis šiek tiek papildome.

 

Čia svarbus dar vienas niuansas. Mūsų postkolonijinis kultūrinis diskursas suformuotas iš ideologinių opozicijų. Dažniausiai vadovaujamasi retrospektyviu „antikomunistiniu“ modeliu, pagal kurį visa sovietmečio (dailės) istorija ir tikrovė joje suskaldoma į monadas „už“ ir „prieš“. Šios tendencijos atšaka ‒ mūsų dailėtyroje įsigalėjęs Vakarų modernizmo ir neoavangardo, anglosaksiško diskurso apskritai klišių (citatų manija) tiesmukas perkėlimas į vietinę meno (istorijos) terpę, todėl toks mūsų „diskursas“ primena surogatą. 

 

Žinoma, sovietmečiu ir netgi atgavus nepriklausomybę į Vakarus „orientavosi“ dauguma modernistų ir jaunesnių (neo)avangardistų. Ryšių su Maskvos, tuomečio Leningrado, Charkovo ir kitų miestų avangardistais beveik nebuvo. Be to, mūsiškiai visa, kas buvo susiję su sovietine, ypač Rusijos, terpe, ignoravo arba apsimetė, kad ignoruoja. Taip pat mūsų naujojo meno istoriją formavo ne tik „lūžio“ epochos menininkai, bet daugiausia tos pačios kartos dailėtyros atstovai/atstovės, kurių identitetas irgi grįstas paradoksaliomis opozicijomis ‒ vienos (istorinės) tikrovės maskavimu ar netgi neigimu, idealizuojant ir suabsoliutinant kitą. Tapo įprasta Vakarų (neo)avangardo istoriją tiesiog „pratęsti“ Lietuvoje, tarsi mes iš tos „istorijos“ kažkurioje stotelėje išlipome lyg iš troleibuso, ir paskui lyg niekur nieko įlipome vėl.

 

Deja, tai yra supaprastinimas, gal netgi ne itin vykęs bandymas racionalizuoti kultūrinės atminties neurozę. Ji pasakoja ne tiek mūsų naujojo meno istoriją, kiek jos subjektyvią versiją tam tikros dailėtyrinink(i)ų kartos akimis. Tačiau nors ir dominuojanti, ši versija nėra universali ir savaime suprantama. Juk nepaisant tariamai vakarietiškų sąvokų ir paviršinių pavidalų, Sovietų Sąjungos, taip pat – ir mūsų, modernizmas ir (neo)avangardas, net ir atgavus nepriklausomybę,  nebuvo tiesiog vakarietiški.

 

Todėl plečiant mūsų atgimimo ir vėlesnio laikotarpio avangardo istoriją derėtų grįžti į „tikrovę“ ‒ prie ano lokalaus erdvėlaikio, aplinkos, Sovietų Sąjungos oficialios ir neoficialios (meno) sistemų archeologijos, genealogijos, galbūt ir Rytų Europos apskritai konceptualizmo, akcionizmo studijų. Reikėtų ieškoti mąstymo, matymo, jausenos ir veiksenos sutapimų ir skirtumų sovietinės imperijos viduje, komunistiniame bloke, o tada jau ir paradoksaliame santykyje su Vakarų (įsivaizduojamu) menu.

 

Įveikus nepilnavertiškumo kompleksus, reikėtų pagaliau grįžti nuo dailėtyros kaip psichologizuotos ideologijos prie metodologijos. Taigi tai yra adekvatumo klausimas. Priešingu atveju mūsų dailėtyra ir naujojo meno istorija greitai subanalės. Tai nėra priekaištas „Post Ars“ knygai ir juo labiau Narušytei, tačiau sudėjus visus knygos tekstus į krūvą, neigimo ir psichologinės kompensacijos tendencija joje iš dalies irgi jaučiama.  

 

Viename iš baigiamųjų knygos skyrių klausiama, ar įmanoma atgaivinti paskutinio dešimtmečio pradžios avangardą? Kalbant konkrečiai apie dabartinę „Post Ars“, ‒ vargu. Nes į tą pačią upę neįbrisi. Tačiau kaip sąsaja su paskutinio dešimtmečio nuoširdžiomis kritinėmis praktikomis, per „archyvinę“ prizmę „Post Ars“ yra svarbi, įtakinga, ir, ko gero, potencialiai galinti užkrėsti ką nors avangardinėmis intencijomis. Bet kokiu atveju ši knyga, jos išsklaidytas tinklinis naratyvas neperša vienos versijos, o (bent jau mane) provokuoja gilintis, ginčytis ir kurti alternatyvias istorijas.

Knygos „Post Ars partitūra“ viršelis
Knygos „Post Ars partitūra“ viršelis
Gintaras Zinkevičius, kadrai iš videofilmo „Seansai“. 1994 m.
Gintaras Zinkevičius, kadrai iš videofilmo „Seansai“. 1994 m.
„Post Ars“: Robertas Antinis, Česlovas Lukenskas, Gintaras Zinkevičius, Aleksas Andriuškevičius. 1992 m.
„Post Ars“: Robertas Antinis, Česlovas Lukenskas, Gintaras Zinkevičius, Aleksas Andriuškevičius. 1992 m.