Paroda kaip repeticija

Garsiausių Lietuvos XX a. antrosios pusės menininkų modernistų parodos Nacionalinėje dailės galerijoje jau tapo tam tikru ekspozicijos etalonu – konceptuali prieiga prie dailininko kūrybos, jos nulemta logika pagrįsta architektūra, tekstai, paaiškinantys ne tik parodos visumą, bet ir atskiras jos dalis. Kitaip tariant, tai ne tik didesnė meninių artefaktų sankaupa, bet ir savarankišką estetinę, edukacinę vertę įgyjantis reiškinys. Parodų rengimo kartelę ypač aukštai iškėlė Teodoro Kazimiero Valaičio, Marijos Teresės Rožanskaitės, Povilo Ričardo Vaitiekūno, Vytauto Šerio kūrybos retrospektyvos ir jas lydintys leidiniai. Tačiau juk NDG – tik vieno didelio organizmo, Lietuvos dailės muziejaus, dalis. Vilniaus paveikslų galerijoje, Radvilų rūmų muziejuje, Taikomosios dailės muziejuje pastaraisiais metais taip pat surengtos didelės Algirdo Petrulio, Galinos Petrovos-Džiaukštienės ir Silvestro Džiaukšto, Leonardo Tuleikio kūrybos parodos. O kaip tik šiuo metu Radvilų rūmų muziejuje veikia vieno ryškiausių chruščiovinio atšilimo laikotarpio tapytojų – Jono Čeponio – kūrybos paroda „Spalvingas žvilgsnis į pasaulį“, skirta dailininko 90-osioms gimimo metinėms (kuratorė – Nijolė Nevčesauskienė).

Gaila, bet parodos minėtose muziejaus erdvėse dažniausiai labai skiriasi nuo NDG ekspozicijos modelio. Galbūt tai lemia inertiška LDM parodų politika, kuratorių „spaudžiantys“ terminai ar (ir) finansinės galimybės, pagaliau – proziškos buitinės problemos: remonto reikalaujanti kai kurių patalpų būklė, ne visada tinkamas apšvietimas. Žinomų menininkų retrospektyvose dažnai norima parodyti labai daug, kartais – tiesiog per daug kūrinių, todėl jie žvelgia į lankytojus ne tik oriai kybodami ant sienų parodų salėse, bet ir siauruose koridoriuose, laiptinėse, ankštokai susispaudę ir neatskleisdami visų savo slėpinių. Žiūrovui ne visada pakankamai atskleidžiami menininko kūrybos ir jo epochos ypatumai. Tačiau nesivelsiu į parodų sudarymo peripetijas, palikdama šią temą atskirai, platesnei diskusijai.

Čeponio paveikslų akivaizdoje vis viena nuoširdžiai džiaugiausi, kad parodoje surinkta gana didelė (per 150 darbų) tapytojo kūrinių kolekcija iš LDM, Nacionalinio M.K. Čiurlionio dailės muziejaus fondų, privačių rinkinių bei šeimos archyvo ir, rodos, gana gerai pažįstamas šio dailininko braižas pasirodė kur kas įvairesnis, nei įsivaizdavau iki šiol. Kai kurie Čeponio kūriniai uždavė mįslių, skatino kurti hipotezes apie dar nenagrinėtas Lietuvos sovietmečio tapybos problemas.

Pirma žiūrovo pažintis su šia paroda yra daugmaž tokia: pakilus į antrąjį rūmų aukštą, prastokai apšviestoje salėje kabo parodos anotacija, ekranas, rodantis filmą apie dailininką (rež. Vytautas Damaševičius ir Juozas Matonis) bei kelios dešimtys įvairiausių žanrų ir laikotarpių paveikslų – portretai, peizažai, natiurmortai, abstrakčios, figūrinės kompozicijos. Tokiam sprendimui trūksta motyvacijos. Nuojauta sako, kad šie kūriniai turėjo rasti savo vietą atskirose parodos dalyse arba susijungti į aiškesnį pasakojimą apie dailininką. Tačiau tiek to – galbūt nelabai reikliam arba konteksto nežinančiam žiūrovui tokia marga kolekcija taps įvadu į aiškiau apibrėžtas „temines“ parodos dalis.

Kuratorė parodoje išskyrė keturias paveikslų grupes pagal vaizduojamus motyvus: peizažai, jūros ir laivų tematika, figūriniai paveikslai, o menininko braižo formavimuisi bei laiko fonui atstovautų pirmoji parodos dalis – „Tyliojo modernizmo proceso dalyvis. Ankstyvojo kūrybos laikotarpio ieškojimai“. Parodą pristatančiame tekste neįvardinta penktoji, kurioje rodomi abstrakčios Čeponio tapybos eksperimentai.

Keliaujant iš salės į salę neapleido mintis, kad čia taip pat galėjo atsirasti tekstų apie atskirus dailininko kūrybos aspektus, pristatančių ir laikotarpio atmosferą, būdingą ikonografiją, paraleles su bendražygių – Jono Švažo, Galinos Petrovos-Džiaukštienės, Silvestro Džiaukšto, Aloyzo Stasiulevičiaus, Vincento Gečo, Stasio Jusionio – tapyba. Žiūrovą čia būtų ne pro šalį pamokyti „skaityti“ šiuos paveikslus kaip Ezopo kalbą, ieškoti simbolinių prasmių, perprasti socialinę kūrėjo poziciją, meninę laikyseną. Juk net ir „nekaltas“ peizažas, žvelgiant iš laiko perspektyvos, galėtų būti suprastas ir kaip lojalumo ženklas, ir kaip protesto išraiška, atmetant anuomet aktualias temas ir herojus. Bet vėl sakau: tiek to. Netrukus ekspozicijoje pradėjau pati mintyse „dėliotis“ Čeponio tapybos scenarijus, „išsiimdama“ iš vienos parodos dalies ir „nukeldama“ į kitą atskirus kūrinius, idėjas, tendencijas.

Taigi pirmoje ekspozicijos dalyje supratau, kad iki revoliucingo lietuviškos tapybos posūkio, prasidėjusio 6-ajame dešimtmetyje, Čeponio tapybos maniera buvo nuosaikiai realistinė, impresionistinė, nė iš tolo neprimenanti vėlesnio dekoratyvumo, ryškaus, atviro kolorito, apibendrintų formų. Čia derėtų iškelti ir fundamentalų klausimą apie atšilimo laikotarpio lyderius – aplink Joną Švažą susitelkusius tapytojus – ir „tylųjį“ modernizmą. Ši sąvoka lyg ir labiau asocijuojasi su kitais šio laikotarpio vardais – tai Saulė ir Vincas Kisarauskai, Vladas Vildžiūnas, Vytautas Šerys... Tiesa, Elona Lubytė sako, kad „tylusis“ modernizmas – tai metafora, žyminti ne menininkų, kūrinių, o proceso pobūdį, nes gyvenant okupacijos sąlygomis sunku nubrėžti aiškią ribą tarp oficialios ir neoficialios veiklos. Tačiau vienaip ar kitaip „tylusis“ modernizmas – tai procesai, vykę ne viešose parodinėse erdvėse, bet privačiuose namuose, dirbtuvėse. Ne vienam šio laikotarpio tapytojui Maskva arba vietinė Lietuvos valdžia yra grūmojusi – kai kurie darbai nepatekdavo į parodas ir platesniam žiūrovų ratui buvo parodyti tik po daugelio metų. Taip atsitiko, pavyzdžiui, su puikiais Džiaukšto antikarinės tematikos darbais. Būtų nepaprastai įdomu sužinoti apie Čeponio kūrybos sklaidą ir jos kliūtis anuomet, bet kol kas istorija šiuos faktus nutyli.

Kita vertus, besiginčijant, ar Čeponį tikslu vadinti „tyliuoju“ modernistu, reikėtų permąstyti ir paties termino aktualumą. Giedrė Jankevičiūtė, pasakodama apie Valaičio gyvenimo ir kūrybos tyrinėjimus, teigia, kad „tyliojo modernizmo“ mitas jau paseno, išsikvėpė ir nebeatitinka dabarties vertinimo kriterijų, kuriais mėginame matuoti sovietmečio dailę („Menininkas ir jo laikas“, 7 meno dienos, 2015-01-30, http://www.7md.lt/tarp_disciplinu/2015-01-30/Menininkas-ir-jo-laikas). O vienas šioje retrospektyvinės Čeponio parodos dalyje eksponuojamas paveikslas, sudarytas vien iš dinamiškų abstrakčių formų („Statybos“, 1970), greičiau liudytų apie „seminonkonformistinį“ tapytojo kūrybos pobūdį. Erikos Grigoravičienės mintys bene tiksliausiai išreiškia šiuolaikinės dailėtyros žvilgsnį į šios epochos dailę: „Švažą, 1959–1969 metais vadovavusį Dailininkų sąjungos Tapybos sekcijai, ir apie jį susibūrusius dailininkus – ryškias „menines individualybes“ – šiandien galima pavadinti maištaujančiais herojais, o jų tapybos atnaujinimo sąjūdį – prisitaikymu per maištą. Keisdami oficialiosios tapybos normas ir plėsdami Dailininkų sąjungos galias, jie vykdė sovietų valdžios numatytą kultūros politiką“ („Modernėjimas“, mmcentras.lt, http://www.mmcentras.lt/kulturos-istorija/kulturos-istorija/daile/tapyba/modernejimas/4870).

Paroda skatina ne vien politikuoti, spręsti kartų ir požiūrių skirtumų problemas. Manau, ne vieno atidesnio žiūrovo žvilgsnis užkliūva už įvairiose dalyse eksponuojamų Čeponio peizažų gausos – pasirodo, tapytojo bene labiausiai mėgtas žanras kupinas savitų ir skirtingų kompozicinių sprendimų, kurių galėtum nepastebėti, jei ne didesnė kūrinių kolekcija. Galima išskirti keletą peizažinio Čeponio paveikslo tipų – tai urbanistinės kompozicijos, „grynieji“ gamtovaizdžiai bei vadinamieji pramoniniai peizažai. Pastarųjų dailininkas nutapė nedaug (arba nedaug tepristatyta parodoje), tačiau jie labai svarbūs ne tik jo kūrybos, bet ir visos laikotarpio dailės kontekste.

Urbanistinėse kompozicijose tapytojas, pasitelkęs savo „firminį“ ryškų, kontrastingą koloritą, paverčia Vilniaus senamiestį pasakiška romantinio herojaus jausmų ir dvasios buveine, gal net egzotišku pietų kraštų miestu, kur raudonai žioruoja senų namų sienos, geltoniu tvieskia grindiniai ar dangaus lopiniai virš stogų. Nepamainomos Čeponio paletės spalvos – įvairių atspalvių bei intensyvumo ryški, vitražinė mėlyna, taip pat – smaragdinė žalia. Parodoje akivaizdu, kad tapytojas savojo peizažo vaizdinius rinkosi tikslingai, ignoruodamas sau svetimus motyvus ir jų potekstes. Aloyzas Stasiulevičius žavėjosi naujojo miesto ritmais arba kūrė simbiotines seno ir naujo Vilniaus kompozicijas, o Čeponio tapyboje aptinkame tik senamiesčio vaizdus, tarsi anas, „tarybinis“ miestas visai neegzistuotų...

Gamtos motyvai – kad ir tapytojo gimtieji Gaveikėnai – taip pat dega fantastiniais spalvų sąskambiais. Kodėl tapytojas jais apdovanojo pilką, kuklų Lietuvos kraštovaizdį, kuriame beveik visais metų laikais dominuoja švelnūs, subtilūs niuansai, o ne akį rėžiantys kontrastai? Ar tą lėmė XX a. pradžios modernizmo srovių įtakos (Čeponio tapyba, žinoma, artimiausia fovizmui), ar laiko dvasios nulemtas noras žūtbūt tapyti moderniai, novatoriškai? Galbūt „kalta“ ir sovietinės realybės pilkuma bei monotonija, iš kurios norėta ištrūkti bent drobėse? Tapytojo sūnus Ramūnas Čeponis sako, kad ir pirmieji leidiniai apie Vakarų moderniąją tapybą, patekę tėvui į rankas, buvo nespalvoti... Kad ir kaip ten būtų, šio tapytojo neapkaltinsi formalizmu – vidinis įkarštis, aistringas spalvų ir potėpių alsavimas daugelyje jo paveikslų įtikina ir šiandien. Be to, juk Čeponio kartos tapytojams buvo labai svarbi ir individualaus braižo idėja.

Čeponio tapyboje svarbus ne vien motyvo pasirinkimas, bet ir jo perteikimas. Nemažai paveikslų jis nutapė „vitražine“ maniera, ryškių spalvų dėmes, tarsi stiklo luitus, atskirdamas tamsiu kontūru, lyg švino juostele. Greta šių dekoratyvių kompozicijų regime ir minkštų, aptakių, persiliejančių spalvų ir formų – pastaroji tapybos maniera suteikia kūriniams daugiau paslaptingumo, jų prasmė lieka tarsi iki galo neišsakyta. Tačiau beveik visi peizažai byloja, kad tapytojas buvo atradęs savotišką monumentalaus intymumo formulę. Tuo jo tapyba taip pat skiriasi nuo Švažo, Stasiulevičiaus. Čeponiui, nors jis irgi „kalba“ stambiomis, apibendrintomis formomis, nerūpėjo pastariesiems būdingas patoso, galios kupinas vaizdinys. Štai, tarkime, Stasiulevičiaus miesto vaizduose juntamas noras užvaldyti, „užgrobti“ natūrą, įvedant griežtą ritmą, struktūrą, kitaip – sistemą. O Čeponio paveikslai, net ir panoraminiai miesto ar gamtos vaizdai, kur į motyvą žvelgiama iš gana tolimos perspektyvos, pasižymi fragmentiškumu, labilumu, gebėjimu kisti, transformuotis. Net ir į griežtesnes ritmines struktūras suskaidyti jo paveikslai parodo mums ne futuristinę miesto dinamiką, bet veikia kaip individuali emocijų, išgyvenimų išraiška. Štai kad ir Švažo paveikslus primenantys medžiai, it nebylūs kareiviai išsirikiavę aplink kokį nors Vilniaus senamiesčio bažnyčios pastatą, tampa ne egzistencinės dramos, o greičiau globos, saugojimo, „uždarytos“ atminties leitmotyvu. Peizažą tapytojas kartais „išplečia“, leidžia jam driektis drobėje be pabaigos, o kartais sugniaužia į vieną galingą masę tarsi kumštį. Tampa dar įdomiau, kai dangaus ir žemės plotai susimaišo, pavyzdžiui, kaip paveiksle „Prieš audrą“ (1982), kur medžių siluetai pakyla aukštai, į dangaus teritoriją, ir kartu tamsiais apsunkusiais debesimis uždaro erdvę virš žemės, palikdami tik nedidelį šviesos šulinį.

Atskiro dėmesio reikalauja ir negausūs, bet itin saviti „naktiniai“, arba juodieji, Čeponio paveikslai, kuriuose kartais atsiveria ir tolimos kosminės pasaulio dimensijos. Kompozicijoje „Naktis“ (1992 m.) virš aptemusių laukų ir miškų kvadratų nutapyti paslaptingi dangaus kūnai – planetos, meteoritai, o gal „svečiai“ iš kitų galaktikų. Galbūt toks paveikslas rodo, kad žlugus sovietinei santvarkai net ir labai stabili, mažai tekitusi Čeponio tapyba smelkėsi į kitas realybės plotmes. Emocingas menininko santykis su aplinka ir savimi pačiu plėtėsi, įvairėjo. Naktiniai Čeponio paveikslai lygintini su panašiais Džiaukšto kūrinių motyvais. Tačiau didžiulės, monumentalios pastarojo dailininko paveikslų figūros ir formos abstrakčiuose fonuose, tarsi pritrauktos prie pat žiūrovo akių ir kartu neišsitenkančios paveiksle, nurodo kitą tapybinės kalbos būdą – didingo, „plakatinio“ vaizdo. O Čeponis, kad ir kurdamas sąlyginę paveikslo erdvę, simboliškai atskiria jos planus, vadinasi, žvelgia į ją kiek atsitraukęs, išlaikydamas tam tikrą atstumą su paveiksle įkūnyta vizija.

Pramoninis peizažas – viena iš 7-ojo dešimtmečio lietuvių tapybos aktualijų, labiausiai plėtota Švažo, Čeponio kūryboje, – iškyla dvejopai. Tai dekoratyvios, žaismingos, kartais – kiek infantilios kompozicijos, kur statybinių kranų, kažkokių agregatų formos primena spalvotas vaikiškas kaladėles. O abstrahuoti pramonės objektų vaizdai yra galingi, daugiakalbiai. Spalvų dėmės tarsi vitražo luitai, kitaip nei Švažo paveiksluose, perša mintį ne tik apie rūsčią didybę ir galią, bet ir apie entropiją, išsibarstymą, dvilypumą. Jie tviska tamsiame fone, aktyviai verždamiesi į žiūrovą, kažkuo primindami išvirkščią bizantinę perspektyvą, o gal ir pasakas apie stiklo pilis, bokštus, į kurias patekti gali tik sužinojęs burtažodį ar įveikęs galingus priešus. Ir nors sakoma, kad romantizuodami sovietinę tikrovę šios kartos tapytojai kryptingai vengė rodyti „tamsiąsias“, „neaiškias“ jos puses, sąmoningai ar ne, Čeponis užsimena ir apie jas. Juk ne visos pasakos gerai baigiasi...

Beje, „pramoninių“ vaizdų šio tapytojo kūryboje nedaug. O ir parodos dalis, kurioje eksponuojami jūros, laivų uosto, žvejų motyvai, byloja, kad „aktualus“ teminis paveikslas nebuvo šiam dailininkui itin artimas. Žmonių siluetai Švažo paveiksluose – nebylūs, stafažiniai, robotiški, o Čeponio žvejai atrodo kažkokie naivūs. Gerokai įtaigesnis jo tapyboje yra medžių guotas, spalvoti laukų, dangaus lopiniai ar senamiesčio bokštai. Kita vertus, visas „jūrinis“ ciklas alsuoja gaiviomis spalvomis, tarsi tapytojas būtų tąkart kruopščiai išsivalęs paletę ar maišęs ką tik atidarytų dažų tūbeles tiesiai ant drobės. Laivų pirmagalius, stiebus, bures, trosus jis komponuoja pritraukdamas iš arti, žavėdamasis jų ritmais, spalviniais sąskambiais kaip savaimine vertybe, be „teminio“ pamušalo. Taigi, vėl peršasi mintis apie seminonkonformistinį šio laikotarpio tapybos dualizmą.

Figūros motyvas Čeponio tapyboje varijuoja nuo klasikinių vaizdinių, portretų iki modernių eksperimentų, primenančių pramonės objektus. Įtaigios ir įsimenančios, „vitražinės“ figūros spindi iš tamsos, tiesa, jos sukurtos jau brandžiuoju sovietmečiu arba po nepriklausomybės atkūrimo. Jos siejasi su Džiaukšto tapybai būdingu žmogaus siluetu, tačiau neturi šiam būdingo tragizmo, dramatiškumo, greičiau byloja apie neatskleidžiamą, neperprantamą būtį, taip pat ir apie formalius tapybos eksperimentus, siekius abstrahuoti, tačiau ne visiškai nutraukiant figūros sąsajas su tikrove. Gaila, kad abstrakcijon krypstančios kompozicijos, kurios pratęsia ir žmogaus, ir peizažo žanro problematiką, parodoje įspraustos į siaurą, prastai apšviestą koridorių. Nuo paveikslų sunku atsitraukti, gali juos apžvelgti tik tam tikru kampu, todėl kontaktas su jais tampa toks intymus ir net familiarus, kad nejučia ima atrodyti, jog tai sąmoningas sumanymas, primenantis sovietmečiu nepalankiai vertintą išraiškos formą ir dirbtinai sukurtas kliūtis su ja susipažinti.

Nepaisant įvairių klaustukų, parodą aplankyti tikrai verta – didesnė kūrinių kolekcija leidžia gretinti, improvizuoti, ji koreguoja kai kuriuos ligšiolinius požiūrius ir nuostatas. Čia vėl prisimenu Jankevičiūtės komentarus apie Valaičio retrospektyvą bei didžiųjų parodų rengimo ypatumus ir užkulisius. Pamenate, ta paroda buvo „surepetuota“ net keletą kartų – atrinkti kūriniai buvo dėliojami būsimoje ekspozicijos salėje, kaskart gretinant juos kitaip. Tad ir retrospektyvinė Čeponio tapybos paroda, mano manymu, veikia kaip didelė „repeticija“, nebūtinai tik šio dailininko ateities parodų. Juk Čeponio paveikslai nuolat „kalbasi“ su bendražygių, bendraamžių kūriniais ir idėjomis. Būtų įdomu išvysti visos Švažo kartos retrospektyvą su būdingu motyvų ir temų rinkiniu, socialiniais ir politiniais kontekstais bei kintančiu dabarties požiūriu į sovietmetį.

Paroda veikia iki gegužės 22 d.

Radvilų rūmų muziejus (Vilniaus g. 24, Vilnius)

Dirba antradieniais–šeštadieniais 11–18 val., sekmadieniais 12–17 val.