Tos pačios kultūros tinkle

Neseniai VDA įvyko su paroda „Jauna Kauno tapyba“ susieta konferencija, ir joje iškeltas klausimas, ar jauna lygu nauja. Konferencijos tikslas – aptarti tapybos naujumo prielaidas – lyg ir suponuoja tapybos reflektyvumo šiandien problemą apskritai. Iš pirmo žvilgsnio siekis aptarti, ar jauna reiškia nauja nūdienos tapybos kontekste, daugiausia apibrėžia tapybos pozicijų jos pačios lauke problemas. Nauja, nes strategiškai nauja, nauja, nes šiek tiek kitaip, nauja, kad ir trumpam, nauja, nes naujoje vietoje – nauja lygu svarbu. Naujumas, diachroniškai slenkanti meno praktikų transformacijos norma, kad ir įtaigiai išardyta ar vis dar inertiškai ardoma ir nebetekusi reakcijos į prieš tai buvusias meno praktikas galios, iš naujo perklausia, ar naujas meno kūrinys yra aktualus. Tad klausimą, ar jauna-nauja tapyba yra aktuali, iš laukymės tarp Vilniaus ir Kauno vertėtų perkelti į bendrą Baltijos šalių lauką, vėliau į Rytų Europos, bendrą Europos, JAV ir toliau – į platesnį Vakarų meno istorijos lauką. Neišsitenkant jame, dera kreiptis plačiau, į šiuolaikinę vizualiąją kultūrą. Ar jauna yra nauja turbūt reikia pažvelgti istoriškai. Ar jauna buvo nauja iki ir po konceptualiojo meno posūkio?

Turbūt sunku įžvelgti koreliaciją tarp naujumo ir jaunumo, išvengiant institucinės praktikos, kuri dialektiniais mechanizmais paverčia jauna į nauja. Jauna lygu nauja redukuojasi į programinį klausimą, ar apskritai tapyba gali būti nauja ir ar tapyba atrado naują horizontą, kad ir neryškų, vos matomą jo kontūrą. Kas generuoja tą kontūrą? Ar tai, kad tapyba reflektuoja nūdieną, tarpdama strateginio konceptualumo kategorijose, ar vis dėlto tapybos medialumas, kuris tarpsta vidinėse medijos kategorijose, o gal naujo pobūdžio mimezė? Svarbu pažvelgti, kaip medialumo samprata pakito po Clemento Greenbergo idėjų hegemonijos, neva tikras menas, tapyba, karališką statusą turintis menas, turi būti sukurtas ir vertinamas tik savo medijos ribose, taip pasiekiant apogėjų – visišką formos ir materijos abstrahavimą. Ar kalbėdami apie mimezę mąstome apie medialumą, apimantį formą ir materiją, atkeliaujančias iš ankstesnių darbų, o galbūt skaitmeniniai horizontai atveria naują, kokybiškai kitokią virtualiąją tapybos mimezę? Aptariant tapybos reflektyvumą šiandien vertėtų patikslinti, ką tapyba reflektuoja. Turbūt suvokėjams ir tapytojams šios gairės leistų spręsti, kaip apskritai apibrėžti šiandieninės tapybos konceptualiąją motyvaciją.

Ar tapyba reflektuoja save? Janas Verwoertas intriguojančiai apžvelgė slinktis tarp strateginių modelių ir imanentiškos medijos determinuotos tapybos, ką Yves’as-Alainas Bois redukavo į tapybos medijos imanentišką konceptualumą kaip prigimtinę jos sąlygą. Čia tapyba suvokiama dvejopai. Viena vertus, tai uždara sistema, sudaryta iš vidinių medijos savybių ir vaizduojamų simbolių gramatikos, kartu nurodanti į kitų meno kūrinių kontekstą. Tapyba, kaip strateginis meno modelis, siekiantis situacinės svarbos meno lauke, aiškiai tarpsta referencijų tinkle, nes turi panašias struktūras kaip kiti tapybos kūriniai, jų vaizdiniai tekstai iš kitų laikotarpių. Kita vertus, Bois eliminuoja linijinį meno istorijos laiką. Iš to galime spręsti, jog nūdienos strategija grindžiama struktūra (ne linijinėmis istorinėmis metamorfozėmis), kuri yra panaši arba tapati keliuose tapybos darbuose. Janas Verwoertas teigia: „Žvelgiant iš postmodernaus taško, konceptualūs gestai reflektuoja meno ir meno kūrimo sąlygas sudarydami situacijas, kuriose menas nušviečiamas kaip naujas ir kintantis.“

Kitą šiandieninės tapybos reflektyvumo sąlygą galėtume apibrėžti skaitmeniniu horizontu. Skaitmeninės medijos ne vien transliuoja kitas medijas, bet ir geba jas simuliuoti. Tapybos forma ir materija čia imituojamos be fizinių jos materialumo sąlygų, be drobės ir dažų. Skaitmeniniai tapytojai padeda mums analitiškai atskirti tapybos medialumą nuo jos fizinio materialumo. Skaitmeninė tapyba, eksponuojama ant tos pačios virtualios sienos greta analoginės tapybos skaitmeninių atvaizdų, neturi simbolinės vertės ir yra eliminuojama meno diskurso į marginalųjį užribį. Kita vertus, dekonstruodama materialų paviršių, kontrastingumą, kompoziciją skaitmeninė tapyba leidžia mums sunorminti analoginės tapybos medialumo slinktį iš materialaus būvio į virtualų. Virtuali medija reprezentuoja skaitmenine matematikos kalba užkoduotą tapybos idėją. Būtent įkūnyta skaitmeninės medijos, tapyba juda į lingvistinį lauką, į itin detalų savo regimybės aprašą, kur įgauna virtualų aprašo generuojamą kūną. Tapybos darbas, kaip savireferentiškas vaizdo subjektas ir kartu fizinis objektas – drobė, įkūnijanti atvaizdą medijoje, išlaisvina savo atvaizdą, nelyginant dvasią, paliekančią savo kūną.

Atvaizdo galia priklauso nuo reprodukcijų ir kopijų kiekio, o drobės fizinis kūnas kaip objektas pasilieka idėjos dokumento arba merkantilinę vertę turinčio vertybinio popieriaus reikšmę. Hansas Beltingas atvaizdus taikliai įvardijo kaip klajoklius, keliaujančius per medijas. Nūdienos vizualiajai kultūrai aktuali Beltingo atvaizdo teorija apibrėžia žmogaus atvaizdą kaip tokį, kurį įkūnija medijos. Medialumas čia reiškia ne materialumą, o veikiau medijos nulemtą regimybę, turinčią simbolinę reikšmę. Tai, kas paveiksle arba nuotraukoje yra ne žmogus, apibūdina žmogaus reprezentacijos aplinkybes lygiai kaip ir žmogų išreiškianti figūra. Kita vertus, atvaizdai, anot Beltingo, migruoja būdami medijuoti, kitaip tariant, nešdamiesi ankstesnės medijos sluoksnius, vaizdines aplinkybes, medialumą.

Ryškėjant skaitmeniniam horizontui, mes vis aiškiau užčiuopiame tapybos medialumo difuziją į kitapus meno diskurso esančios vizualiosios kultūros plotmes. Todėl verta pasinaudoti, kad ir kiek klaidingai, Beltingo atvaizdo, medijos ir kūno teorija. Beltingas meną apskritai eliminuoja iš šios antropologinės koncepcijos, nes meno kūrinys, anot jo, tiek modernistinio meno istorijos pasakojimo, tiek ir konceptualaus meno, konceptualaus gesto, institucinės ar urbanistinės kritikos atžvilgiu tarpsta savireferentiškoje hipersubjektivizuotoje realybėje. Dėl savo didžiulio tankio jis įkalina atvaizdą medijoje, o visas atvaizdų slinktis apriboja istorinėmis formalistinėmis meno metamorfozėmis, kaip rodo Erwino Panofskio ar W.J.T. Mitchello ikonologija. Vizualiojoje kultūroje, kuri yra platesnė nei meno laukas, atvaizdai laisvai keliauja iš suvokėjo vidinių kūno atvaizdų į išorę per savęs reprezentacijas arba per žmogaus kuriamus vizualiuosius objektus. Skaitmeninė medija įneša maišaties į vidinių ir išorinių atvaizdų sąveiką, nes simuliuoja žmogaus smegenų veiklą, vaizduotės mediją. Todėl analoginio tapybos darbo atvaizdas, reprezentuojamas skaitmeniniu būdu, atsiskiria nuo drobės net ir nevaizduodamas žmogaus. Jo poveikis priklauso nuo transliacijų kiekio, kas sudaro galimybę tapti didelės suvokėjų grupės vidiniu atvaizdu, formuojančiu kolektyvinę sąmonę. Medialumas čia veikia kaip ankstesnės medijos atvaizdas arba atvaizdo pėdsakas. Perfrazavus Beltingą, medijos konkuruoja su atvaizdais. Kuo tirštesnė medija, savaime reiškianti materijos molekulinį junginį, tuo mes mažiau fokusuojamės į atvaizdą, kuris iš esmės yra šviesos produktas, neturintis molekulinės masės, ir atvirkščiai. Skaitmeninėse medijose ir žmogaus atvaizdas, ir jo regimybę konstruojantis medialumas veikia tapačiai, lyg šviesa. Nebelieka fizinio medžiagiškumo, per lytėjimą įgaunančio atskiras reikšmes.

Taigi atvaizdu anapus analoginės tapybos galime laikyti ir žmogaus atvaizdą, ir patį medialumą. Kiekvieno suvokėjo percepcinis mechanizmas transformuoja, cenzūruoja arba eliminuoja atvaizdą per smegenų filtrus. Tuomet tapybos darbo poveikis priklauso nuo kūno sąveikos su žvilgsnio į tapybą patirtimi. Siekdamas išlaikyti savo galią, tapybos diskursas privalo naudotis skaitmenine mimeze neišvengdamas medialumo difuzijos į kitus vizualiosios kultūros laukus. Medialumas, atskirtas nuo materialumo, atveria naujas dinamiškas tapybos dimensijas, besikėsinančias į Yves’o-Alaino Bois aptarto meno lauko statiškumą.

Šiuos panoraminius samprotavimus „jaunumo / naujumo“ tema kreipiu link parodos „Žmogus su Saukos veidu“ replikuodamas į populiarią nuomonę, jog antai Sauka savo tapyboje kovoja su vidiniais demonais ir sublimuoja savo Id per tapybą. Saukos paroda Nacionalinėje dailės galerijoje sulaukė didžiulio žiūrovų populiarumo, kurį sunku pagrįsti dailininko pozicijos meno lauke reikšmėmis. Panašios svarbos lietuvių menininkų parodos, kaip antai Arvydo Šaltenio paroda VDA parodų salėse „Titanikas“ ir Fluxus paroda NDG (abi vyko 2015 m.), taip pat ankstesnės Jono Gasiūno parodos, nesulaukė Lietuvoje panašaus ažiotažo. Saukos paroda pranoko lietuvių meno scenos lūkesčius, nes iš pat pradžių veikė platesniame vizualiosios kultūros lauke. Saukos kūryba žiūrovų kolektyvinę sąmonę veikia per skaitmeninius televizijos atvaizdus, tiksliau, per televizijos laidų populiariąją kultūrą. Lietuvos prezidentė eksponuodama dailininko paveikslus prezidentūroje įtraukė juos į oficialių valstybės vaizdų politiką. Prezidentė, valstybingumo simbolis, skyrė dalį savo populiarumo reitingų menininkui. Bažnyčios kritika Saukos tapybai, kaip ir bet kuri Bažnyčios kritika, adresuota atvaizdams, dažniausiai sukelia pasąmoninį priešinimąsi ikonoklazmui, neaplenkusiam ir Vakarų krikščionybės, kas galbūt atkreipė žiūrovų dėmesį į dailininką. Sauka, televizinio pasakojimo romantinis herojus, centrinė figūra, televizijos ekrane veikiamas savo paveikslų mastelio, sakralinės tapybos medialumo sluoksnių, skaitmeninio turinio atvaizdus nukreipė į savo tapybos parodą, kuri tapo ne vien meno, bet ir populiariosios žiniasklaidos atvaizdo įvykiu.

Simbolinį kapitalą, kurį grindžia milžiniškas atėjusių pasižiūrėti tapybos žiūrovų srautas Lietuvoje (kur instituciniai ir neinstituciniai meno reiškiniai vargiai tampa žiniasklaidos įvykiais), lemia kolektyvinė žiūrovų patirtis. Saukos tapybos atvaizdai, modeliuojami ir kaip bizantinės ikonos, ir kaip ankstyvojo renesanso darbai, ir kaip vujeristiniai baroko siužetai, supinami į skirtingus bažnytinės dailės medialumo sluoksnius, į tirštą tapybinį atvaizdą, kuris sąveikauja su vidiniu tautos tapybos atvaizdu, bažnyčios interjerų ir reprodukcijų bendravaizdžiu. Tiksliau sakant, Saukos tapyba, kaip medija, sąveikauja su kolektyviniu lietuvių tapybos įsivaizdavimu. Paveiksluose žiūrovai atpažįsta savo vidinius atvaizdus, kuriuos lemia kasdienis tų atvaizdų atitikmenų stebėjimas išorėje ir jų transmisija į žiūrovų kūnus. Kūnų kiekybė ir kūniška suvokėjų patirtis, atskirianti dirbtinius arba virtualius kūnus nuo tikrų, šios patirties vidinę projekciją perkelia ir į virtualiąsias medijas. Taigi ir gyvi žiūrovų kūnai, ir geografiškai Lietuva apribotas skaitmeninių medijų turinys arba išeivių produkuojamas skaitmeninis turinys sąveikauja su Saukos tapyba per vidinius atvaizdus.

Saukos tapybos atvaizdus apskritai galime apibūdinti kaip kolektyvinę tautos vidinių, limituotos plastikos atvaizdų sąmonę, kurioje seksualinio geismo veikiamos figūros arba figūros, patiriančios nukryžiavimą, vaizduojamos monumentaliai, statiškai, tarsi podagros sukaustytos, nepaisant autoriaus intencijų pavaizduoti išlaisvintas figūrų emocijas, išreiškiančias įvairius emocinius afektus. Puikiai artikuliuota plastinė anatomija čia veikia kaip rūpintojėlio, tautodailės skulptūros, audinio rašto, medžio raižinio plastinis efektas. Saukos figūros išsiskiria tvirtais ilgais mėsingais torsais ir trumpomis neišraiškingomis kojomis, kas oponuoja tiek renesanso figūrų plastikai, tiek populiariosios kultūros ilgakojėms ikonoms. Plastiškumo horizontą galėtume nubrėžti Saukos paveikslus priešindami su kitais tapybos darbais arba vizualiosios kultūros reiškiniais, kurie savo tapybos vidiniu plastiniu lygmeniu arba atvaizdo figūratyviu lygmeniu formuoja plastiškumo paradigmą.

Francisą Baconą ir Šarūną Sauką sieja bendra kūno, veikiamo ir stebimo kitų kūnų, nukryžiavimo ir kitokių kankinimo būdų afekto tema. Baconas vaizduoja iš socialinio paribio pažįstamų savo aplinkos žmonių figūras, fiziškai per prievartą veikiamas kitų, paveiksle nematomų, figūrų. Kankinimų sukeliamas afektas kuriamas per kūno ir veido deformacijas, kurios išeina už realistinės judesio reprezentacijos ribų, tačiau išreiškia egzaltuotus judesio kraštutinumus. Sauka taip pat vaizduoja ir atpažįstamus visuomenės veikėjus, ir kitus savo paveiksluose veikiančius personažus prievartos, geismo, kontrolės, mazochizmo, bausmės situacijose. Saukos paveiksluose judesys reprezentuojamas nuosaikiau nei fizinė kūno geba tikrovėje, apie kurią galima spręsti iš bendros muzikinių klipų, erotikos ir brutalios pornografijos vizualiosios kultūros artefaktų, dokumentinio kino, spaudos fotografijų atvaizdų iš paribio zonų. Sauka yra tarsi Roland’o Barthes’o įvardintas šamanas – ne stebukladarys, o mediatorius, aiškiai ir artikuliuotai suvokiantis arba nujaučiantis lokalios kultūros vaizdo percepcijos filtrus, atvaizduoja tai, ką pats mato plačiai atmerktomis akimis, o po to užsimerkęs – panašiai ką ir mes, tos pačios kultūros tinkle esantys žiūrovai.