7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

PAREMKITE
7 meno dienas
SMS žinute

Gidas karo piligrimams

Paroda „Konfliktas. Laikas. Fotografija“ Londone

Agnė Narušytė
Nr. 8 (1114), 2015-02-27
Dailė Fotografija
Toshio Fukada, „Branduolinio sprogimo grybas – mažiau nei dvidešimt minučių po sprogimo“. 1945 m.
Toshio Fukada, „Branduolinio sprogimo grybas – mažiau nei dvidešimt minučių po sprogimo“. 1945 m.
Kalbos apie karą primena būseną prieš dvidešimt ketverius metus. Tada, vaikščiodami palei barikadas, irgi svarstėme: gelbės mus pasaulis ar ne? O kodėl turėtų? – pagalvojau Londone, „Tate Modern“ galerijoje žiūrėdama parodą „Konfliktas. Laikas. Fotografija“ („Conflict. Time. Photography“). Priešingai nei tikėjausi, Lietuva ten yra. Tačiau tai, kaip ji yra, verčia manyti, kad būtume ramiai paaukoti.
 
Konfliktai po laiko
Paroda sukonstruota neįprastai. Vietoje karų istorijos randi pasakojimą apie užmarštį ir mėginimus ją įveikti. Konfliktų pasekmes liudijančios fotografijos sugrupuotos ne pagal įvykio vietą ir laiką, o pagal laiko atstumą, skiriantį įvykį ir „jo“ fotografavimo momentą. Todėl skirtingų laikotarpių konfliktai atsiduria vienas šalia kito ir tampa abstrakcija. Abstraktus istorijos laikas, priešingai, virsta konkrečiu išgyvenimu. Pradėjęs beveik tame taške, kai kažkas baisaus atsitiko, žiūrovas vedamas per žmonijos kartas tolyn – kad stebėtų ir kolektyvinėje, ir savo atmintyje pamažu vėstantį traumos prisiminimą. Pirmoje salėje ji ar jis mato po bombos sprogimo į dangų kylančius dūmus Afganistane (Luc Delahaye), atominį debesį virš Hirosimos (Toshio Fukada) ir sustingusį Vietname kontūzyto JAV jūrų pėstininko žvilgsnį (Don McCullin). Paskui mato po kelių dienų ištuštėjusius miestus bombų išdaužytomis sienomis, po kelių mėnesių – jau nebekruvinus griuvėsius, po kelerių metų – nusikaltėlių paliktas kankinimo vietas, po šešiolikos metų – statomą Berlyno sieną, po kelių dešimtmečių – tik atsitiktines karo fosilijas, kol pasiekia šimtmetį. Supratusi parodos logiką iš anksto spėliojau, kurie konfliktai bus fotografuojami po 100 metų: Amerikos pilietinis ar Krymo karas, o gal Paryžiaus komuna? Ne. Tai – Pirmasis pasaulinis karas, kurio jubiliejui ir skirta paroda. 2014 m. McCullino nufotografuotas Somos mūšio laukas – tik tuščias peizažas su keliu į begalybę. Tuomet dingtelėjo – Pirmasis pasaulinis karas tarsi tektoninis istorijos lūžis iš tiesų nušlavė senąją Europos kultūrą. Todėl jų karai – nebe mūsų karai, XIX amžiuje mums nebėra ką prisiminti.
 
Belieka stebėtis anos kultūros požiūriu į masinę mirtį, kuris taip skiriasi nuo mūsiškio. Dabar karų vietos ir aukos fotografuojamos galvojant apie ateitį – tai dėl jos taip atkakliai siekiama sušildyti atminties lavoną, prevenciškai užaštrinant kitų skausmą. Po 21 metų Hirosimoje ir Nagasakyje fotografai vis randa veidus subjaurojusių randų, tą akimirką sustojusių laikrodžių. Po 37-erių – išsilydžiusią studentės dėžutę su karbonizuotais ryžiais ir žirniais. Po 99 metų Chloe Dewe Mathews nieko nebeprisimenantį peizažą užpildo archyvuose rastomis asmeninėmis istorijomis – fotografuoja vietas, kur buvo sušaudyti iš Vakarų fronto dezertyravę britų, prancūzų ir belgų kareiviai, tiksliai tą pačią dieną ir valandą. Kai nieko nebelieka, pagarbiai fotografuojama paminklų ir archyvų tyla. O štai XIX a. konfliktų vietos buvo fotografuojamos „dėl grožio“. Pavyzdys – Jules’o Andrieu užfiksuoti Paryžiaus komunos sugriautų pastatų karkasai. Atrodo, jį traukė praeities ir dabarties tapatumo šiurpulys: tarp lūženų tebestovinčios klasicistinės kolonos primena, kas atsitiko Romos imperijai, nepaisant jos galybės.
Panašu, kad iki Antrojo pasaulinio karo žvilgsnis į konfliktų pasekmes buvo daugiau kultūrinis nei trauminis. Vos kelioms savaitėms praėjus po mūšio, žurnalai spausdindavo emocingus straipsnius apie sunaikintas kultūros vertybes. Po kelių mėnesių į mūšių nusiaubtus kaimus ir miestus patraukdavo turistai, nešini „Michelino“ gidais, kuriuose galėjai rasti paveldo paminklų griuvėsių nuotraukas. Šie „piligrimai“ išsiųsdavo šimtus milijonų atvirukų, kad namiškiai pamatytų sugriovimų mastą. Garsaus architektūrinio paminklo griuvėsiai teikė naujų vizualinių įspūdžių, kuo galima įsitikinti pasidairius po Pierre’o Antony-Thouret užfiksuotą Reimsą. Kilnus tikslas – atstatyti gražiąją katedrą – negalėjo paslėpti šių „Reklaminių kelionių į Pragarą“, kaip jas pavadino austrų kritikas Karlas Krausas, moralinės dviprasmybės: „Ryte gauni laikraštį. Perskaitai, kaip patogiai tau sutvarkytas išgyvenimas. Sužinai, kad pusantro milijono žmonių mirtinai nukraujavo toje pačioje vietoje, kur ir vynas, ir kava, ir visa kita įtraukta į kainą.“
 
Nepavaizduojama
Smurto vaizdai, rašė Susan Sontag, tik skatina abejingą vartojimą, nes karo patirties vis tiek „negalima suprasti, negalima įsivaizduoti“, todėl fotografija sąžiningiausia tada, kai kalba apie šią neįmanomybę (Susan Sontag, Apie kitų skausmą / Regarding the Pain of Others, Picador, 2004, p. 98). Dauguma parodos autorių taip ir daro – kalba nutylėjimais ir simboliais palikdami mirtį vaizduotei. Gal todėl „The Observer“ kritikė Laura Cumming bodisi fotografijų vienodumu: „Apskritai – ir tai stebina – ši paroda rodo pačius žmones kaip mėgstančius tuštumą, griuvėsius ir nebūtį. Dažnai atrodo, kad menininkai pasirinkti dėl to, kad domisi pastatų griaučiais ir sužeistais peizažais.“ (The Observer, 2014 11 30) Bet ji gerokai supaprastina – peizažai sužeisti skirtingai.
 
Ką mums rodo tuoj po bombos sprogimo kylančių dūmų tumulai, kuriuos užfiksavo Toshio Fukada? Žiūrėdama į dūmų fotografijas jutau jo virpulį – ir iš jo galėjo telikti šešėlis, kaip atsitiko kareiviui, kurio siluetą po trijų savaičių užfiksavo Matsumoto Eiichi – išdegintą sienoje. Tas nuo žmogaus atskirtas šešėlis – tikra ontologinė nesąmonė – yra šiurpesnis karo liudijimas nei žaizdos, kurių galima pasidaryti ir apsideginus verdančia arbata. Dūmuose išlikusio Fukados virpulio po kelių valandų nebeįmanoma atkurti. Po 65 metų belieka, kaip Nobuyoshiui Arakiui, kas rytą fotografuoti dangų iš savo balkono – „išsivalyti akis“, kaip jis sako. Visas devynias dienas tarp Hirosimos ir Nagasakio bombardavimo sukakčių danguje plaukia vis kitokie debesys, bet jų nesupainiosi su sprogimo dūmais, nors faktūra panaši. Dangus irgi veikia, bet silpniau, nes jam galima suteikti kokią tik nori reikšmę. Tokia pat abstrakcija yra ir Kuveito dykuma, kurią iš lėktuvo ir pažemiais fotografuoja Sophie Ristelhueber, praėjus septyniems mėnesiams nuo bombardavimų. Nors jai rūpėjo karo padarytos žaizdos, šios tankais išvažinėto smėlio fotografijos paprastai iliustruoja tekstus apie tai, kaip technologijos pakeitė karą, kai galima šaudyti į taikinius žiūrint į kompiuterio ekraną, nebematant aukos kančių.
 
Simboliai ramina, nes leidžia patikėti mirties prasmingumu, nuteikia filosofiškai. Štai Paulis Virilio: 1958 m. atostogaudamas Bretanėje vaikštinėja po pliažą ir pamato monumentalius vokiečių bunkerius, pastatytus laukiant puolimo iš britų salų. Virilio jie tampa karo mašinos, gaminančios nesatį, simboliais. Iki 1965 m. jis nufotografuoja visą gynybinę liniją ir surengia parodą „Bunkerių archeologija“ (1975), ją lydi filosofą išgarsinusi knyga. Bet seniai pasibaigus karui surasti simboliai sustingę, o Fukados dūmai juda, nors tai – tik fotografija. Jie užburia žvilgsnį panašiai kaip į bokštus dvynius įsirėžiančio lėktuvo vaizdas, kuris tejudėjo tik tiek, kiek ši fotografija. Tai – tik iš ilgai trukusio konflikto iškirpta laiko kilpa, kurioje pagauta sąmonė nebegali mąstyti. Kol ji taip sukasi aplink savo ašį, įvykių priežastys dingsta ten, apačioje, kur laksto apokalipsę išgyvenę žmogučiai.
 
Politinis aspektas
Vis dėlto, nors paroda siūlo atsiriboti nuo politikos ir į karus žvelgti filosofiškai, to neįmanoma padaryti. Galų gale vis tiek „iššoki“ iš vaizdo kilpos ir pažvelgi į viską iš savo geopolitinio taško. Pats parodos kuratorius, „Tate Modern“ fotografijos skyriaus direktorius Simonas Bakeris neslepia žiūrėjęs japonų akimis – Hirosimos ir Nagasakio bombardavimas parodoje pristatomas nuo pirmųjų minučių po sprogimo iki refleksijų praėjus 65-eriems metams. Matome visas traumos išgyvenimo ir gydymo stadijas – nuo didingo atominio debesies, propagandinių brošiūrų, kad gyvenimas tęsiasi, neužsitraukiančių kūno žaizdų iki meditacijos lėtai išlankstant Kikuji Kawados „Žemėlapį“ ir Arakio žvilgsnių į dangų gydantis nuo vėžio radioterapija. Japonų naratyvas susieja visus konfliktus, kurie kitaip gal būtų išsibarstę ir nepaveikūs. Bet vis kirbėjo išdavikė mintis: britui mąstyti apie karą Japonijoje patogu – tai toli, kalti lieka amerikiečiai, o ir patys japonai kare nebuvo šventuoliai. O svarbiausia, jų fotografinė kultūra išsiskiria ypatingu vizualumu – mąsliu žiaurumo ir paslapties mišiniu, persmelktu netvarumo nuojauta. Fizinis ir estetinis nuotolis leidžia nevirsti „druskos stulpu“ žvalgantis atgal.
 
Aš virtau druskos stulpu išvydusi Indrės Šerpytytės medinius namukus (Šerpytytė gimė Lietuvoje, bet jos šeima išsikraustė į Didžiąją Britaniją, čia ji baigė mokslus ir tapo menininke). Kol atėjau į tą salę, pamačiau tiek užmirštų karų, kad Baltijos šalyse sunaikintų ir išvežtų žmonių skaičiai ėmė atrodyti menki. Galvojau: normalu, kad tai ir vėl liks nepaminėta. Ir štai – staiga – namukai, kuriuose enkavedistai tardydavo ir kankindavo suimtuosius visoje Lietuvoje. Namukus išdrožė meistras pagal Šerpytytės surastas senas fotografijas. Susidomėjusi šia tema, ji esą tikėjosi rasti „gerai išsaugotas memorialines vietas“, bet rado apleistus, nykstančius pastatus. Todėl juos išsaugojo mediniu pavidalu – ir aklinai uždarė istoriją. Juodame fotografijų fone jie tarsi tolsta į kosmoso tamsą nusinešdami kankinamųjų riksmą. Tai veikė stipriau nei griuvėsių ar tuščių peizažų fotografijos, apsimetančios, kad kažką dar galima atgaivinti.
 
Tačiau išėjusi iš parodos supratau ir apgaulę. Šerpytytės namukai ir buvo vienintelis kūrinys, kuriuo užsimenama apie sovietų nusikaltimus. Nežinantis konteksto supras tik tai, kad lietuviams ne itin rūpi išsaugoti istorinę atmintį. Galima sakyti, kad kuratorius čia nuoseklus: juk ši paroda nėra karų istorija, jos tema kaip tik ir yra laike blėstanti konflikto atmintis. Bet kai pasirūpinama parodyti visus svarbiausius XX amžiaus ir dabarties konfliktus, o nutylima tik viena gigantiška dabar kariaujanti valstybė, tai negali nebūti politika. Nors gal kuratorius tiesiog patingėjo: nesivargino tyrinėti buvusios Sovietų Sąjungos fotografijos masyvo ir paėmė tai, kas buvo „po ranka“ – Bakeris jau buvo rašęs įžangą Šerpytytės knygai. Žinoma, dauguma šio nutylėjimo nepastebės, kaip nepastebėjo recenzentai. Taigi paroda rodo ir savo pačios norą užmiršti.
 
Pabaigai
Ir kaip tik dėl to į šią parodą verta užsukti būnant Londone. Atskyręs fotografijas nuo jose užfiksuotų konflikto realijų, kuratorius sudarė sąlygas pažvelgti kritiškai į save pačius – į pastangų griauti, o paskui atstatinėti absurdiškumą, į reklaminį atminties kultūros melą ir į begalinę nebūties gamybą, kurios tik nedidelę atkarpą dar tespėjo užfiksuoti fotografija. Karo turizmas visada klestės!
 
Paroda veikia iki kovo 15 d.
„Tate Modern“ galerija (Bankside, Londonas SE1 9TG)
Dirba sekmadieniais–ketvirtadieniais 10–18 val., penktadieniais–šeštadieniais 10–22 val.

 

Toshio Fukada, „Branduolinio sprogimo grybas – mažiau nei dvidešimt minučių po sprogimo“. 1945 m.
Toshio Fukada, „Branduolinio sprogimo grybas – mažiau nei dvidešimt minučių po sprogimo“. 1945 m.
Luc Delahaye, „JAV bombarduoja Talibano pozicijas“, Afganistanas. 2001 m.
Luc Delahaye, „JAV bombarduoja Talibano pozicijas“, Afganistanas. 2001 m.
Don McCullin, „Kontūzytas JAV jūrų desantininkas Vietname, Huê“. 1968 m.
Don McCullin, „Kontūzytas JAV jūrų desantininkas Vietname, Huê“. 1968 m.
Simon Norfolk, „Afganistanas: Chronotopija“. 2001 – 2002 m.
Simon Norfolk, „Afganistanas: Chronotopija“. 2001 – 2002 m.
Matsumoto Eiichi, „Kareivio šešėlis, likęs ant Nagasakio karinio štabo medinės sienos (Minami-Yamate machi, 4,5 km nuo sprogimo vietos)“. 1945 m.
Matsumoto Eiichi, „Kareivio šešėlis, likęs ant Nagasakio karinio štabo medinės sienos (Minami-Yamate machi, 4,5 km nuo sprogimo vietos)“. 1945 m.
Jules Andrieu, „Karo nelaimės: Miesto viešbutis, pokylių salė“. 1871 m.
Jules Andrieu, „Karo nelaimės: Miesto viešbutis, pokylių salė“. 1871 m.
Pierre Anthony-Thouret, „Reimsas po karo“. 1927 m.
Pierre Anthony-Thouret, „Reimsas po karo“. 1927 m.
Sophie Ristelhueber, „Faktas“. 1992 m.
Sophie Ristelhueber, „Faktas“. 1992 m.
Don McCullin, „Berlynas“. 1961 m.
Don McCullin, „Berlynas“. 1961 m.
Kikuji Kawada, „Žemėlapis“. 1965 m.
Kikuji Kawada, „Žemėlapis“. 1965 m.
Paul Virilio, „Bunkerių archeologija“. 1975 m.
Paul Virilio, „Bunkerių archeologija“. 1975 m.
Shomei Tomatsu, „11:02 Nagasakis“. 1966 m.
Shomei Tomatsu, „11:02 Nagasakis“. 1966 m.
Hiromi Tsuchida, „Hirosimos kolekcija“. 1982–1995 m.
Hiromi Tsuchida, „Hirosimos kolekcija“. 1982–1995 m.
Indrė Šerpytytė, „(1944–1991) Buvę NKVD – MVD – MGB – KGB pastatai“. 2009 m.
Indrė Šerpytytė, „(1944–1991) Buvę NKVD – MVD – MGB – KGB pastatai“. 2009 m.
Nobuyoshi Araki, „Tokijo radiacija 2010 m. rugpjūčio 6–15 d.“ 2010 m.
Nobuyoshi Araki, „Tokijo radiacija 2010 m. rugpjūčio 6–15 d.“ 2010 m.
Chloe Dewe Mathews, „Sušaudytas auštant“. 2013 m.
Chloe Dewe Mathews, „Sušaudytas auštant“. 2013 m.