Ideologiniai, bet nesumeluoti

Po Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo buvo surengtos kelios personalinės Igorio Piekuro kūrybos parodos: 2005-aisiais retrospektyvinė LDM Radvilų rūmuose, 2013 m. pavasarį – LR Užsienio reikalų ministerijoje. Tačiau pirmuoju atveju – dėl nepakankamai analitiško rengėjų požiūrio, antruoju – dėl to, kad apžiūrėti parodą buvo sunku, jos šio savito dailininko kūrybos siunčiamos žinios žiūrovams neatskleidė. Tad iki rugpjūčio 23 d. VDA „Titanike“ veikianti I. Piekuro paroda „Laiko negatyvai“, kuruota Laimos Kreivytės, bus bene pirmas rimtas žvilgsnis į dailininko kūrybą per pastaruosius keletą dešimtmečių. Nors joje pristatoma tik viena dailininko kūrybos dalis – ankstyvesnieji 7–8-ojo dešimtmečių darbai, atskleidžiantys intensyvius technologinius, formos ieškojimus, ši jo kūrybos dalis moderniosios lietuvių dailės kontekste intriguoja bene labiausiai.

7–9-uoju dešimtmečiais per sovietines Baltijos respublikas nusiritusi dailės modernizavimo banga Lietuvoje „lūžo“ visai kitaip nei Latvijoje ar Estijoje. Dėl istoriškai susiklosčiusio latvių ir estų artumo meno centrams Rusijoje, Vokietijoje, gal ir dėl racionalesnio, „žemiškesnio“ protestantiškų kraštų pasaulėvaizdžio, pas mus atgimė dar tarpukariu skiepyta ekspresyvios tapybos tradicija, o kaimynai paniro į vakarietiškam avangardui artimesnius hiperrealizmo, fotorealizmo ieškojimus. Lietuvoje meninis pagrindas išliko tas pats: jausmas, emocija, gal net lyrika. Ir jaunųjų kūryboje tai aptinkama kur kas dažniau nei racionalus „konceptas“.

Ši istorinė lietuviškos dailės „tiesa“ jau konstatuota, nors ir visai neseniai kitą lietuvių tapybos veidą perteikė Vytauto Kairiūkščio, Marijos Teresės Rožanskaitės parodos ir kūrybos sklaida. Todėl dėsninga, kad šiandien prisiminta ir Igorio Piekuro kūryba bei asmenybė, drauge su Marijos Teresės Rožanskaitės ir Algimanto Švėgždos kūriniais formavusi visai kitą lietuvių tapybos pobūdį. Ne emocionalų, be dominuojančio išganingojo „jausminio“ prado, pagrįstą dažnai visai ne „meniškais“ vaizdiniais, greičiau – žaidimu kontekstais, medžiagomis, formomis. O bene įdomiausias jos klodas – ideologijos ir vaizdo sandaros santykis. I. Piekuro kūryba akivaizdžiai patvirtina, kad propagandinius užsakomųjų paveikslų siužetus sovietmečiu gebėta paversti sau parankiu eksperimentų lauku. Manau, net tie, kuriems svetimas šalčiu, monumentaliu rūstumu dvelkiantis šio dailininko paveikslų pasaulis, parodoje galėjo iki soties tyrinėti nepaprastai įdomias paviršiaus tekstūras, kurios čia išsiskleidė tarsi moderniosios tapybos vadovėlyje: dūmų fumažas, išraiškingi koliažo elementai, paveikslai kaip erdvinės konstrukcijos, fotografiniai eksperimentai su niūriais negatyvinio vaizdo šešėliais ir t.t. Ar tai tas pats Alfonso Andriuškevičiaus „atrastas“ lietuviškas sovietinis seminonkonformizmas? Ir taip, ir ne, nes teigčiau, kad tarp Piekuro kartos dailininkų būta nuoširdaus tikėjimo kai kuriais anuomet visuotinai eskaluojamais pasaulėvaizdžio postulatais arba tuo, ką dabar, gal ir per daug skubotai, tapatiname su sovietine ideologija. Tai Antrojo pasaulinio karo įvykių atgarsiai, atominio karo grėsmė, nesaugumo vaiduokliai.

Žvelgiant į I. Piekuro parodą, vėl norsi kartoti mintis, kilusias žiūrint į jo kūrinius parodoje URM. Mūsų lietuviška tautinė savimonė iškart suklūsta, jei kūrinyje mėginama atskleisti „didelį“, „globalų“ motyvą, temą. O Piekuro motyvai kaip tik tokie – kosmoso užkariavimas, renesansinį žmogaus vaizdinį universalumą sugestijuojantys sporto ir mokslo pasiekimai, karas, darbas, ekologinių, militaristinių katastrofų pranašystės. Intymesnėmis, elegiškomis nuotaikomis dvelkteli tik paveikslai, kuriuose vaizduojami vaikai – „Sūnaus portretas“, „Berniukas ir dangus“ (abu sukurti 1969 m.). Tačiau net ir šie veikėjai tampa propagandinio arsenalo dalimi – tarkime, „Berniukas, žaidžiantis karą“ (1975). Vaiko vaizdinys čia tarsi panaudojamas „nerūpestingos, naivios žmonijos“ retorikai, vaikystė perteikiama lyg ankstyvoji civilizacijos raidos stadija. Galima numanyti, kad už šių sugretinimų slypi sovietinei sistemai paranki mintis apie spartaus ir pažangaus sociumo vystymosi būtinybę, kurį, žinoma, ji pati ir norėjo reprezentuoti.

Didingi, monumentalūs yra ir Piekuro kareiviai, šachmatininkai, darbininkai klaidžiai išsiraizgiusių vamzdynų fone. Vaizdai ne tokie sodrūs ir spalvingi kaip Jono Švažo „pramoninė romantika“. Greičiau – dvelkia šalčiu, išlaiko emocinį ir fizinį atstumą, žiūrovą nuteikia ne intymiai meditacijai ar emocijų proveržiui, o mąstymui. Daugiaplaniai, skirtingas laiko ir erdvės dimensijas apjungiantys I. Piekuro kūriniai neretai interpretuoja ir klasikinius vaizdo sandaros principus. Tai ritmiškas, kartais – simetriškas masių komponavimas, tarsi kosminės raketos veržliai aukštyn šaunančios figūrų ir pramoninių konstrukcijų vertikalės. Motyvo kartojimas kai kuriose kompozicijose tiria „medijuotą“ pasaulio vaizdą, perkoštą per dirbtines aparatų, optinių prietaisų „akis“.

Kai kurių I. Piekuro paveikslų forma, techninis atlikimas ir pavadinimo arba temos kontrastai išties pribloškia. Štai kad ir moderni, sudėtinga kompozicija, iš pirmo žvilgsnio primenanti apanglėjusius audinius ir juose žiojinčią atvirą žaizdą su mažytėmis žmonių figūrėlėmis, išsibėgiojusiomis į visas puses tarsi skruzdės. Pasirodo, tai viena iš triptiko „Taikos dekretas“ (skamba taip oficialiai!) dalių... Panašų efektą sukelia ir „Lietuvos alpinistai“ (1976). Sukurtas pagal poparto tradicijas, jis lyg ir turėtų būti perskaitomas kaip sovietinio žmogaus veržlumo šlovinimas, tačiau iš tiesų regi keistą psichodelinių spalvų vaizdinį. Arba – „Parašiutininkai“ (1971), panašios stilistikos kūrinys, kur neapsieita be siurrealistinio vaizduotės žaismo – spalvingi parašiutų kupolai iš tolo primena aštrius dantų protezus, plėšrius žandikaulius, keistai kybančius ore.

Pasak Vinco Kisarausko, A. Švėgžda visą dėmesį sukaupia į nedidelį objektą ir tie keli daiktai, jų vienišumas jam atrodo kupinas grožio, vaizduodamas juos siekia detalių preciziškumo ir visumos harmonijos, o I. Piekuras mąsto kitaip. Jam būdingas „platus žvilgsnis ir netikėti stebėjimo rakursai, staigūs šviesos blyksniai, sukeistos, perstatytos erdvės, planai ir perspektyvos“ (iš 1988 m. I. Piekuro kūrybos albumo įvadinio teksto).

Dar vienas būdas pažinti I. Piekuro kūrybą būtų lyginimas su jo sutuoktinės ir bendražygės Marijos Teresės Rožanskaitės darbais. Šią mintį skatina ir parodoje vienas šalia kito eksponuojami „negatyviniai“ portretai – Piekuro autoatvaizdas („Negatyvinis autoportretas“) ir žmonos „Negatyvinis portretas“ (abu 1978). Žinoma, rimtesnis lyginimas su sutuoktinės kūryba reikalauja kur kas gilesnės analizės, tačiau net žvelgiant paviršutiniškai į akis krenta keli skirtumai ir panašumai. Abiem dailininkams rūpėjo plastiniai eksperimentai – erdvinės konstrukcijos, koliažo, asambliažo technika. Tačiau net ir per didingą kompoziciją M.T. Rožanskaitė dažniausiai kalba apie intymiai skausmingus dalykus. O I. Piekuras dažniau imdavosi „globalių“ uždavinių sprendimo. Nuo jo kūrybos, kad ir kaip žiūrėtum, tįsta ir ideologinės tematikos „šleifas“.

Tačiau palyginkime karo temos interpretacijas abiejų dailininkų kūryboje. Ji ypač originaliai ir įvairiai išsiplėtojo I. Piekuro paveiksluose. Vieni įtaigiausių jo pasakojimų apie karą – asambliažo technika sukurti darbai, kuriuose dailininkas naudojo tikras apdegusias lentas, surūdijusius skardos lakštus, šiurpias gipsines kaukes: „Kareivis ir madona“ (1969), „Rekviem“ (1971), „Mano prisiminimai apie karą“ (1975). Karo, tiksliau, Lietuvos pokario kovų metafora M.T. Rožanskaitės kūryboje – paveikslas „Partizanė“ (2004), kur matome šventąją su automatu žėrinčiuose bizantiškuose aptaisuose, labai primena I. Piekuro „Kareivį ir madoną“. Tačiau ne tik panašiu artimos realybės ir senųjų meistrų tapybos sugretinimu. Juk potekstė išlieka ta pati – tragiškas saugančios, gedinčios moters įvaizdis, žmonijos kančios metafora. Tik viena platesnė, „didesnė“, o kita kiek siauresnė ir konkretesnė.

I. Piekuro kartos ar kiek vyresnių lietuvių dailininkų kūryboje aptinkame panašių temų. Pavyzdžiui, „globalių“, ypač – karinių siužetų apstu Silvestro Džiaukšto paveiksluose. Tačiau patyrinėjus aiškėja, kad labiausiai ideologizuoti siužetai yra išgalvoti paties menininko ir vaizduoti jo valia, o ne pagal užsakymus „iš viršaus“. I. Piekuro tapyboje pajunti tą patį déjà vu jausmą, t.y. kad karas ir jo sukeltas fizinis ir dvasinis skausmas nebuvo vien propagandos įrankiai, vien kažkas tolimo ir kartu privalomo vaizduoti, bet šios kartos asmeniškai išgyventa. Todėl galima ginčytis, kiek ši Piekuro kūrybos dalis paveikta sovietmečio konjunktūros, o kiek – matytų vaizdų, asmeninės patirties, temperamento.

Ir po parodos man nepaaiškėjo, ką šiandien reikėtų laikyti „tikru“ izoliuoto sovietmečio meno pasaulio maištininku, o ką – lojaliu tarnu, ar buvo įmanoma šiuos du vaidmenis suderinti. Tačiau paaiškėjo, kad žiūrint į tokią tapybą reikia „perjungti“ suvokimo ir vertinimo instrumentus, pritaikyti juos tam keistam dailininko ir jo kartos kūrybinės brandos laikui. Taip pat – stebėtis įspūdinga technologinių eksperimentų įvairove ir drąsa imantis „nepatogių“ temų, atkaklumu ieškant taip sunkiai randamų „globalių“ įvaizdžių išraiškos.

Sovietmečio tapybos temų vaizdavimą šiandien svarbu peržiūrėti nauju žvilgsniu, kai kuriais atvejais – reabilituoti. I. Piekuro kompozicijos byloja modernumo siekį ir sugrąžina žiūrovą į sovietmečio erdvėlaikį, tačiau kartu yra prisodrintos ir autentiškos dailininko patirties, rūpesčio dėl ateities. Juo labiau kad toji tikrovė čia pat, Rytų Europoje, šiandien mums vėl kuria baisius karo koliažus. Aprūkusių „fumažinių“ pastatų sienos, kraujo krešuliai, aštrios ir negražios, tarpusavyje nederančios apgriautų miestų spalvos, sprogimų skeveldros ir dar nekanonizuotos globėjos bei kankinės. Dabar visa tai atrodo pranašiškai pamatyta ir perteikta I. Piekuro paveiksluose.

Paroda veikė iki rugpjūčio 30 d.
VDA parodų salės „Titanikas“ (Maironio g. 3, Vilnius)
Dirba antradieniais–šeštadieniais 12–18 val.