Mitai ir istorijos

Seniai seniai, prieš dvidešimt metų, gyveno „Geros blogybės“ – ir aš ten buvau, viską mačiau, alų midų gėriau. O gal to visai nebuvo? Jų tariamo gyvenimo nuogirdos kartais pasiekia viešumą, bet tarsi iš pogrindžio, kitų svarbių veiksnių aprašymuose, kaip istorija apie sovietinių Parodų rūmų tapsmą Šiuolaikinio meno centru, sutapusį su „Gerų blogybių“ inauguracine paroda šioje institucijoje 1992 metais. Tik pastarųjų dvidešimties metų meno diskursas – tekstai, parodos, studijos ir edukacija – gali patvirtinti ar paneigti šio meno fenomeno svarbą. Jono Meko vizualiųjų menų centre vykstanti paroda „Inversija. Blogos gėrybės“ (kuratorė – Laima Kreivytė) yra vienas pirmųjų bandymų pažvelgti į šį Lietuvos šiuolaikinio meno formavimosi etapą.

 

Publikacijų apie „Geras blogybes“ ir jų 1992–1995 m. parodas to meto spaudoje yra daugiau nei apie bet kurią kitą šiuolaikinio Lietuvos meno grupę. Jų autoriai (-ės) – tarp jų Alfonsas Andriuškevičius, Erika Grigoravičienė, taip pat ir šis „Gerų blogybių“ (savi)kritinis balsas – entuziastingai sutiko šį naują, nepriklausomą meno praktikos ir edukacijos modelį. Svarbus postūmis „Gerų blogybių“ atsiradimui buvo radikalus studijų programos Dailės institute (dab. Vilniaus dailės akademija) posūkis link vakarietiško modelio, kurį įdiegė Niujorke gyvenantis menininkas Kęstutis Zapkus – dvylikos jo studentų paroda ir tapo pirmąja „Gerų blogybių“ manifestacija. Paroda Jono Meko centre tęsia šio laikotarpio retrospekcijas, kurių kelrodis yra Zapkaus tapybos ekspozicija Nacionalinėje dailės galerijoje, kartu su trijų buvusių jo studentų, „Gerų blogybių“ dalyvių, paroda „Šviesos“.

 

Kitaip nei „Šviesos“, kurių atranka liudija institucinį mandatą atsijoti „grūdus nuo pelų“ (žinoma, neretai pelai sumalami į miltus), „Inversijos“ kuratorė pasirinko iš pirmo žvilgsnio priešingą požiūrį į „Gerų blogybių“ fenomeną, pristatydama visą originaliosios grupės dalyvių tuziną, ne tik keletą tų, kurie aktyviai tęsia meninę karjerą. Ši intencija atitinka grupės pradines nuostatas, kurių išeities tašku buvo tiek „gerų“, tiek ir „blogų“ pavyzdžių lygiavertiškumas kūrybos procese, tuo nuvertinant patį vertinimą (tai yra ypač radikalu turint omenyje, kad studentų diplominės parodos tikslas tradiciškai buvo ne kas kita, o jų pasiekimų įvertinimas – šiuo atveju vertinamos studijos, o ne jų rezultatai, kaip pataria Jacques’as Ranciere’as esė apie „Nemokšą mokytoją“).

 

Bendra jaunųjų menininkų pozicija buvo pagrįsta ne tiek estetinėmis nuostatomis – jos buvo ir liko skirtingos, – kiek bendra socialine ir politine Lietuvos valstybės ir jos kultūros reformacija – tai Sąjūdis, Atgimimas ir Nepriklausomybė, kuri 1990-aisiais iškėlė meno veiklą virš estetinių nuostatų, kaip Dailės akademijos Sąjūdžio šūkis „Bendras reikalas!“. Tad „Geros blogybės“ buvo revoliucinis fenomenas ne tiek estetiniu, kiek sociopolitiniu požiūriu. Šios grupės parodos, kuriose kiekvienas (-a) jaunas (-a) menininkas (-ė) pristatė savo darbus kaip lygius, kad ir kokie geri ar blogi jie būtų, buvo besiformuojančios naujos meno bendruomenės, jos sąmonės, o kartu kintančios visuomenės išraiška. Įdomu, kad ši meninių strategijų kaita izoliuota nuo Sovietų Sąjungos įtakos – „Gerų blogybių“ veikla savo nuostatomis ir strategijomis atitinka globalias tendencijas, kurios 1990-aisiais kristalizavosi į vadinamąją „Relational Aesthetics“ programą, pristatytą kuratoriaus ir eseisto Nicolas Bourriaud parodoje „Traffic“ 1996 m. Bordo Šiuolaikinio meno centre ir vėliau jo knygoje „Relational Aesthetics“. Kitaip nei šios programos pagrindu suburti menininkai, kurie įsitraukė į pasaulio meno pramonę, tokio pobūdžio veikla Lietuvoje nuslūgo kartu su socialiniu sąjūdžiu, bet, nors vyko trumpai, paliko svarbius kaitos ženklus, kuriuos įgyvendina arba ištrina tolesni visuomeniniai, instituciniai veiksniai, taip pat ir individualūs sprendimai. Šių ženklų prasmės visiškai nepriklauso nuo jais paženklintų meno objektų, kurie tebuvo reikalingi kaip raketos Žemės traukai nugalėti ir išskristi į erdvę. Kaip žinome, readymade svarba taip pat labai priklauso nuo šią sąvoką signifikuojančio objekto dingimo tuoj pat po jo įvaizdžio užfiksavimo (Marcelio Duchamp’o „Fontanas“, 1917, Alfredo Stieglitzo fotografija). Tačiau kaip pateikti šiuos nematerialius, bet objektyvius ženklus-idėjas parodoje?

 

Kaip teigiama parodos „Inversijos“ informacijoje spaudai, šios parodos rengimas buvo grįstas tam tikra kultūrine archeologija, kurios rezultatus, ištrauktus iš sodo namelių, rūsių, šeimos narių gyvenamųjų vietų ir kitų užkampių, galima apžiūrėti galerijoje (nemaža eksponatų pateko į parodą iš kitokio pobūdžio saugyklų, tokių kaip „Lewben Art Foundation“ kolekcija). Kas tos gėrybės, sukabintos ant sienų? Tie studentiški tapiniai, instaliacijų fragmentai, taip pat apynaujai meno produktai? Kaip žuvis be vandens, taip ir menas be konteksto negali būti. Šiuolaikinio meno archeologės vargu ar ras meno lobių sodo nameliuose, bet mes jų ir neieškom. Mes ieškom prasmių. Prasmės atsiveria tik tam tikru specifiniu požiūriu – nėra prasmės be konteksto, nėra vertės be prasmės, o be šiųdviejų nėra kalbos apie šiuolaikinio meno reiškinius. Kontekstinė paroda, kurios tikslas yra pažadinti laiko dvasią tarsi spiritizmo seanse, šį tikslą gali pasiekti tik netiesiogiai, t.y. per meno darbus.

 

Tokioje parodoje meno darbai taptų šio seanso fonu, kaip matome Sauliaus Kruopio „Fotografinių fonų archyve“, kuris būtų buvęs puikiu šios parodos eksponatu, tačiau šio readymade potencialas nėra artikuliuotas nei ekspozicijoje, nei tekste, kurio parodai labai trūksta. Laiko dvasiai pažadinti reikalinga subtili ir tiksli mediacija, kuravimu pasireiškianti atranka, ką rodyti ir ką palikti sodo nameliuose ir fonduose. Į mito erdvę ar į praeitį nenueisi kaip į sodą ar muziejų – ten patenkama tik mentalinio bendravimo pastangomis, o jo ženklais gali tapti tiek tų prikeltų dvasių sudėlioti žodžiai ir meno objektai, tiek dokumentai, tekstai ir visa, kas turi įtakos laiko dvasių materializacijai čia ir dabar. Paklausykime semiotiko Algirdo Juliaus Greimo metodologinio patarimo, kaip tirti (ir kuruoti) mitinius reiškinius: „Kiekvienas mitinis objektas ar epizodas turi būti pretekstu išdirbti hipotetinį modelį, galintį išaiškinti ne tik tą objektą ar epizodą, bet ir kitus su juo surištus reiškinius. Mitologinė rekonstrukcija yra tad nuolatinis hipotezių kūrimas, hipotezių, kurių patikrinimui, kaip ir kitose mokslo šakose, šiandien tepripažįstami, kaip kriterijai, tik jų tarpusavė koherencija ir jų eventuali falsifikacija.“ (Tautos atminties beieškant: Apie dievus ir žmones, p. 18–19)

 

„Inversija“ meno objektus ištraukė iš konteksto, tarsi išrengė: jie dreba žiūrovių akivaizdoje, negalėdami suvaidinti jokio vaidmens, tik pasiduoti vertinimui pagal estetinius jų nuogybės kriterijus. Net ir šioje negailestingoje parodoje galima rasti praeities regeneracijos pavyzdį, kuris demonstruoja galimą projekto strategiją – kolaboraciją, kaip Leilos Džeiran Šukiur (Kasputienės) kolaboracijoje su sūnumi Kipru Kaspučiu, kuris 1992 metų kūrinyje buvo reprezentacijos objektu. Šį kartą abu bendrininkai tampa savo pačių objektais ir jų kaitos veiksniais kaip genai tarp (re)generacijų – subjektyvaus ar objektyvaus meno objekto būvio neįmanoma užfiksuoti taip, kaip fotografijoje pozityvas fiksuojamas iš negatyvo, kaip ir neįmanoma atsakyti į klausimą apie vištos ar kiaušinio pirmenybę. Šis pavyzdys liudija „Gerų blogybių“ nepagaunamą performatyvią gyvastį, kuri egzistuoja socialiniame genome, net jei jos estetinis pavidalas mumifikuotas tokiose parodose kaip „Inversija“ ar „Šviesos“ („Geros blogybės“ turi atsakymą į tokį meno iškamšų preparavimą – tai „Nuodėmė“, sako Raimondas Žilys 1992 m. asambliažu, kuriam būtų patogiau gulėti ar stovėti į sieną atsirėmus, o ne ant vinių kabėti).

 

Manau, kad Ievos Martinaitytės-Mediodios „Plazminės liekanos“ (2012) ir kiti pastarųjų metų darbai būtų vaisinga terpė „Gerų blogybių“ regeneracijai, bet, deja, tokią galimybę parodoje užgožia šios menininkės ankstyvų, dar naivokų darbų kiekis (jos meninės karjeros aktyvumas ir neonu blyksinti tapyba puikiai patenkintų atrankos į Nacionalinės galerijos šviesulius kriterijus). Juliaus Ludavičiaus instaliacinio pobūdžio tapyba buvo ypač paveiki 1992 m. – jo „Perspektyvos iliuzijų / Iliuzijų be perspektyvos“ agresija veikia ir dabar, nors šis tam tikros pozicijos žiūrovių atžvilgiu reikalaujantis objektas tvarkingai įspraustas į paveikslų rikiuotę. Sunku pateisinti Žilvino Kempino pristatymo autonomiją „Inversijos“ kontekste, kaip ir jo darbų šiai parodai atranką. „Tapyba iš natūros“ buvo personalinė paroda-performansas, ir jos fragmento „atkūrimas “ (darbo autorystės pasidalijimas su „atkūrėju“ labai abejotinas, nes nematau jokio konceptualaus pokyčio vadinamojo „atkūrimo“ procese) nereprezentuoja Kempino įnašo į „Gerų blogybių“ mitologiją – tai buvo tamsa ir adatos šešėlis žvakių šviesoje „Banginio pilve“. Pritemdytas apšvietimas „Kempino galerijoje“ lyg ir primena tai, tačiau diskursyvus šio patamsio šaltinis neįvardytas. Istorinio tikslumo požiūriu, būtų neblogai apriboti istorinę „Gerų blogybių“1990-ųjų reprezentaciją tik grupės veikla.

 

Deja, daugumos dalyvių pristatymas nukenčia nuo nerūpestingo „Inversijos“ kuravimo – trūksta Aido Bareikio ir Patricijos Jurkšaitytės 9-ojo dešimtmečio darbų, kurie buvo nuostabūs ir niekur nėra pradingę, juolab kad šių menininkų pastarojo dešimtmečio darbai žinomi geriau ir šiuo metu rodomi Nacionalinėje galerijoje. Bareikio „Kova dėl valdžios“ iš 1992-ųjų parodos, mano manymu, yra vienas svarbiausių to meto istorinio žanro darbų, o jo įrėminti „Koliažai“ (2006) šioje parodoje reprezentuoja tik neišvengiamas Niujorko meno rinkos išlygas. Kas nutiko Sauliui Mažyliui ir Giedrei Lilienei per dvidešimt metų? Menininkai nekalti, kad mes to parodoje nesužinosim. Trys Mažylio ir vienas Lilienės 1990-ųjų laikotarpio darbas išbalansuoja grupinę pusiausvyrą, kitaip nei, pavyzdžiui, Audriaus Šumsko reprezentacija 1992-ųjų darbu ir „Atbuliniu skaičiavimu“ (2010). Dokumentinę kryptį sugestijuoja Gintauto Vaičio filmas „Prisiminimo prisiminimas“ (1992), bet nepaisant kuratorės deklaruotų intencijų ir medžiagos potencialo paroda primena, kaip kolega Kęstutis Šapoka taikliai pasakė, „Vartų“ galerijos formatą. Grįžtant prie readymade fetišo, šalia jo rasime ir menininką, kuris neva nebedarantį meno – tai Duchamp’o mitas, kuris nepasiteisino (meno nedarymo atžvilgiu) po jo mirties. Šis atvejis primins kuratorėms, kad menininkai (-ės), kurie nedaro meno, vis tiek ką nors veikia, pavyzdžiui, kvėpuoja (kaip Duchamp’as, kuris save vadino ne menininku, o kvėpuotoju,  respirateur), ir, reikalui esant, galėtų įkvėpti slogų šios parodos orą.

 

Beje, mūsų tyrinėjimo ir šios parodos objektas yra kolektyvinis fenomenas, o ne atskiri jam priklausę individai, tačiau ši dauguma susideda iš individų, kurie nepraranda savo autonomijos sambūryje. Kiekvienas meno reiškinys yra informacijos klodas, turįs savo kodą. „Gerų blogybių“ kodas, kuris galėjo tapti parodos raktu, yra akivaizdžiai pateiktas bendrame diplominiame darbe. Tai devynios kvadratinės drobės, kiekviena vienodai padalinta į devynis kvadratėlius, kur kiekvienas kvadratėlis yra vieno iš devynių autorių darbas, bet kiekvienoje drobėje tik vienas kvadratėlis yra originalas, kiti aštuoni – kitų aštuonių autorių atliktos aštuonių originalų kopijos – kiekviena kopija, atlikta kito autoriaus (-ės), tarsi tampa originalia kopija... Tai tikras kuratorinės koncepcijos lobis! Trys šio devyneriopo darbo egzemplioriai iškabinti galerijos užkaboryje, koks svarbus tai vaidmuo grupės veikloje – visiškai neaišku.

 

Šios parodos dedikacija įrašyta jos pavadinime – ši deklaracija tokia akivaizdi, kad ji tampa beveik nepastebima. Simboliškai inversija yra pavojingas įrankis, kuris, atsainiai vartojamas, gali sunaikinti ne tik objektą, bet ir save, kaip perspėja įvairūs posakiai ir užkeikimai, net neminint religinio, pavyzdžiui, kryžiaus inversijos simbolizmo. „Geros blogybės“ skelbė skausmingą transformacijos, išsilaisvinimo iš stagnacijos ir priespaudos procesą. Kaip kartūs vaistai gydo, taip ir šis kartais „destruktyvus“ menas teigė pozityvų, galbūt netgi optimistišką tikėjimą blogybių pagerėjimu. Čia gerumas dominuoja prieš blogumą grupės pavadinimo struktūroje, atitinkančioje jos ideologines nuostatas. Šios kalbinės struktūros inversija įgauna ne tik priešingą, bet ir kitą prasmę. „Blogybės“ nusako situacinį kintamąjį objektą, kurio įvardijimas nesusijęs su materialiu objektu, „gėrybės“, priešingai, nurodo materialios naudos sankaupą, kuri negatyviai apibūdinta parodos pavadinime – „blogos gėrybės“. Tačiau būdvardis „blogos“ nesumenkina „gėrybių“ sankaupos, kaip ir gerais ar blogais metodais sukauptas turtas yra turtas, pats savaime nei geras, nei blogas. Tad parodos pavadinimas nominaliai smerkia joje pristatomas gėrybes, kartu nepaneigdamas potencialios jų visų arba kai kurių vertės. Svarbiau tai, kad ši inversija nuvertina savo pirminį objektą – „Geras blogybes“, pateikdama jų negatyvią transformaciją diskursyvinėje parodos plotmėje.

 

Ši analizė taip pat rodo, kad „Gerų blogybių“ pristatymas „Šviesose“ ir „Inversijoje“ yra iš esmės identiškas koncepto realizacijos, o gal ir turinio, prasme: jei kalbame apie objektus – meno gėrybes, tiek jų įvertinimas tiesiog eksponuojant Nacionalinėje galerijoje, tiek ir jų nuvertinimas eksponuojant tariamai nehierarchiškai yra dvi to paties medalio pusės. Konteksto ištrynimas iš meno istorijos teksto demonstruoja ir parodinės veiklos inversiją, nulemtą meno rinkos bei jos institucijų. Tikėkimės, kad dviguba šios parodos inversija – viena tyčinė, kita ne – mus sugrąžins į išeities tašką: semantinę mito rekonstrukciją. Šioje parodoje „Gerų blogybių“ mitas kiek subliuško, bet jų istorija dar neparašyta, tad ir jų būtis ar nebūtis dar neįrodyta.