Praėjusią savaitę Nacionalinėje dailės galerijoje klausydamasi Pauliaus Petraičio paskaitos prisiminiau Pierre’o Bourdieu teiginį, kad „meno lauke, pasiekusiame brandžią savo istorijos fazę, nėra vietos naivumui; tikriau, istorija yra vidinė lauko funkcionavimo ypatybė; kad atitiktų jos implikuojamus objektyvius reikalavimus, ir gamintojai, ir vartotojai privalo išmanyti visą lauko istoriją“. Supratau, kad šio mėnesio pokalbių ciklą „Kas nėra fotografija?“ galima priimti kaip Lietuvos fotografijos lauko testą: galbūt kaip tik dabar paaiškės, ar jis jau pasiekė „brandžią savo istorijos fazę“. Tuojau paaiškinsiu, kodėl taip manau.
Paskaitoje penkis kartus išgirdau „naivumą“: 1) manymą, kad Lietuvoje fotografija besidomintys žmonės nežino vadovėlinių fotografijos istorijos tiesų; 2) kultūrinę amneziją, kuri reiškiasi tuo, kad seni atradimai pateikiami kaip nauji, tik jau gerokai išsivadėję; 3) perdėtą tikėjimą institucijos ir kritiko galios absoliutumu; 4) įsivaizdavimą, kad visa fotografija, kuri pristatoma kaip menas, ir yra menas; 5) demokratinio interneto potencialo supainiojimą su kultūrinės legitimacijos įrankiu. Pirmąjį naivumą galėjo nulemti klaidingas tikslinės publikos įsivaizdavimas, kurį aptarinėti neįdomu, o apie antrąjį jau užsiminiau analizuodama leidinį „Tarsi nebūtų rytojaus“. Čia pakalbėsiu apie tris kitus naivumus, nes jie padeda apčiuopti vaizdų antplūdžio kultūroje tarpstančios fotografijos problemas. Bet ne fotografijos apskritai, o tos, kuri pretenduoja į dalyvavimą meno lauke.
Po Michelio Foucault tapo įprasta suteikti daug reikšmės institucijoms. Jos ne tik lemia, kokių menininkų darbai bus eksponuojami ir, patekę į kolekciją, taps nacionaline vertybe, ne tik tvarko mūsų gyvenimą, bet ir formuoja sąmonę, subtiliai primesdamos ideologijas. Todėl joms nieko nereiškia pasakyti, kas yra menas, o kas ne. Belieka pritarti paskaitoje išgirstam teiginiui, kad būtent institucijos – muziejai – suformavo fotografijos istorijos kanoną. Ypač prisimenant, kad Niujorko Modernaus meno muziejaus parodos tapo naujų istorijos virsmų atraminiais taškais. Tačiau tokį supaprastintą fotografijos lauko vaizdą kuria atmintis, kuriai patogiau tvarkyti faktus, atsirenkant tik ryškiausius. Patyrinėjus konkrečios parodos kontekstą atidžiau, dažniausiai paaiškės, kad ji nepasiūlė nieko radikaliai naujo ir nežinomo. Netgi, regis, tvirtai fotografijos istorijos vairą rankose laikę minėto muziejaus fotografijos skyriaus direktoriai Edwardas Steichenas ir Johnas Szarkowskis tik pagavo aplinkos virpesius – atsiliepė į politines realijas, fotografų intencijas, publikos norus ir estetinius svarstymus. Neatsitiktinai ir jų pateiktos fotografijos istorijos versijos nesutapo – dabar pasakojant istoriją tenka jas sintezuoti. Todėl tikriausiai būtų tiksliau netotalitarinės valstybės muziejui priskirti ne visagalio istorijos kūrėjo, o diagnozuotojo vaidmenį – jis tik taikliau arba prasčiau įvertina tai, kas vyksta. Net ir pats stambiausias muziejus nėra vienintelis veikėjas meno lauke.
Dar labiau abejotina vieno kritiko galia. Netgi tokių kaip Denis Diderot ir Clementas Greenbergas, nors dėl jų dar galima pasiginčyti. Bet paskaitoje išgirdusi, kad šiuolaikinės fotografijos kanoną suformavo Charlotte Cotton, parašiusi knygą „Fotografija kaip šiuolaikinis menas“, patikrinau datas. Knyga pirmą kartą išleista 2004 metais. Joje aptariami fotografiją pasitelkiantys menininkai Sophie Calle, Gregory Crewdson, Andreas Gursky, Rineke Dijkstra, Nan Goldin ir kiti tuo metu jau buvo pasaulinio masto garsenybės, jų darbai buvo eksponuojami svarbiausiose institucijose ir net įtraukti į fotografijos istorijos vadovėlius. Cotton juos tik suklasifikavo arba, kaip pas mus sakoma, „sudėliojo į lentynėles“, sutvarkė fotografijos įvairovę ir pasiūlė tinkamas sąvokas, nors kai kurios (pavyzdžiui, deadpan aesthetics – neišraiškingumo estetika) jau buvo vartojamos anksčiau. Taigi knyga ne tiek kažką legitimavo, kiek apibendrino, kas vyksta: glaustai išdėstyti menininkus vienijantys estetiniai principai padėjo geriau suprasti pokyčius fotografijos meno lauke. Be to, jau jos rašymo metu buvo pradėję rastis nauji reiškiniai, kuriuos aptarė kiti kritikai naujose knygose, kurių mes ne tik dar nespėjome perskaityti, bet ir nežinome.
Vieną tokių knygų Paulius Petraitis sudarė pats, pavadinęs „Contemporary Photography“ – „Šiuolaikinė fotografija“. Joje taip pat įvardijamos fotografijos tendencijos, kurios kažkodėl vadinamos „trendais“. Spėju, kad kritikui svarbi šiame žodyje glūdinti ne tik meno avangardo tendencijos, bet ir popkultūrinės mados prasmė. Regis, jis mėgina realizuoti kritiko, kaip madų arbitro ir propaguotojo, galią – angliškai vadinamą trend-setter. Toks ambicingas tikslas vertas pagarbos. Tačiau pasiklausius paskaitos taip ir liko neaišku, kokio lauko madas kalbėtojas mėgina nuspėti – profesionalaus meno ar liaudies meno (popkultūros). Kilo įtarimas, kad susiduriame su šiems laikams specifiniu naivumu.
Jau banalybe tapo teiginys, kad postmodernizmas sumaišė medijas, ženklus, kriterijus ir nebėra nei aukštojo, nei žemojo meno, tik neapibrėžiama kūrybinė visuma. Teoriškai tai skamba patraukliai, be to, įdomiausi menininkai išradingai naudojasi popkultūros ženklais, kasdienybės patirtimis ir banalybėmis. Nemenininkų darbai, pavyzdžiui, kalinių piešiniai, dirbiniai ar fotografijos, paverčiami konceptualiais šiuolaikinio meno kūriniais (tokių pavyzdžių buvo daug paskutinėje „Documentoje“). O vizualiosios kultūros studijų disciplina visas vizualumo apraiškas tiria kaip lygiavertes, nebeskirstydama jų į vertus dėmesio aukštojo meno pasiekimus ir nevertą dėmesio taikomąjį ar liaudies meną. Visa tai kuria svaiginantį laisvės jungti viską su viskuo jausmą.
Tačiau šis dehierarchizuoto lauko vaizdas yra apgaulingas, jei vis dėlto pretenduojama į meną. O kad į jį pretenduojama, rodo tai, kad paskaitoje buvo kalbama apie meninio diskurso formavimą. Vertės kriterijų nebuvimas reliatyvumo ideologijos laikais gali apgauti tik pašaliečius. Meno lauko dalyvių tai neapgaus. Meno istorijos žinojimas jiems leidžia atskirti intelektualų žaidimą su popkultūros ženklais nuo prasčiokiškų pokštų, kurie egzistavo visada, net kai fotografuoti nebuvo taip lengva. Bourdieu šį skirtumą iliustravo lygindamas Rousseau ir Duchamp’ą. Anot jo, Rousseau „daro kažką kita, nei manosi darąs, nesuvokia, ką daro, nes nieko neišmano apie lauką, į kurį per klaidą įžengia, kuriam jis tėra žaisliukas“. Kas kita – Duchamp’as, kuris „savo pirštų galiukais jaučia visas menininko profesijos gudrybes“ ir „kaip žaidėjas šachmatais, jis geba numatyti keletą ėjimų į priekį ir produkuoja meno objektus, kurių išankstinė gamybos sąlyga yra sukurti gamintoją kaip menininką“. Nesunku įvardyti, kuris iš jų formuoja meno diskursą iki šiol. Duchamp’ui meno lauko išmanymas padėjo sukurti tokią intelektualinę intrigą, kuri vis dar provokuoja mąstymą, aplenkdama jį pasakymų sudėtingumu, sąvokų vartojimo preciziškumu ir sankabų išradingumu. O Petraičio paskaitos metu pristatyti „trendai“ – fotografuoti žmones nepatogiose situacijose, „sąmojingai“ sugretinti knygų pavadinimus, palikti akivaizdžias manipuliacijas „photoshopu“ ar fiksuoti išardytų fotoaparatų vidurius – geriausiu atveju gali tapti žaisliukais kitiems kūrėjams. Bet vargu ar taps, nes meno kūrinys siekia išsiskirti iš konteksto, o „trendai“ ir yra vienodų judesių kontekstas. Kitaip tariant, liaudies menas, popkultūros reiškinys.
Įtariu, kad ši painiava dėl fotografijos meno diskurso iš dalies kyla dėl to, kad internetas tapo jos pirmąja ekspozicine erdve. Visi juo moka naudotis: naršyklėje surinkus kokią nors sąvoką, atsiveria su ja susietų vaizdų platybės. Kai kurie sudomina šmaikščia sąvokos interpretacija. Ši galimybė greitai rasti minties iliustraciją visus žavi taip pat, kaip ir galimybė be jokių apribojimų viešinti savo vaizdus ir netgi jais kalbėtis. Tačiau kartu atsiveria ir erdvė nesusipratimams, ypač kai interneto ekspozicinę erdvę suvoki kaip instituciją (o užuominų į tai paskaitoje buvo). Tradicinės, fizinėmis sienomis, grindimis ir lubomis apribotos institucijos vis dėlto turi vieną privalumą – jose apsilankiusi publika mato atrinktas fotografijas. Šis ribojimo veiksmas – toks autokratiškas ir nemalonus – skleidžia žiūrovui naudingą pranešimą: kažkas šitame vaizde įžvelgė vertę, kažkam jis pasirodė įdomesnis nei kitas, atmestas vaizdas, o institucijos prestižas signalizuoja apie įdomumo ir vertės laipsnį. Taigi, nepaisant atrinkėjų intencijų, tradicinėse institucijose kabančios fotografijos reprezentuoja kai ką daugiau nei kūrėjo intencija kam nors parodyti savo darbus. O internetinėje erdvėje randami vaizdai dažniausiai reprezentuoja tik tai – norą parodyti. Ačiū. Man dar reikia įsigyti norą žiūrėti.
Kai paskaitos klausiusios publikos klausimuose pasigirdo abejonė interneto legitimacine galia, nes ten esą tarpsta tik fotografijos liaudies menas, kažkas replikavo: „Bet juk ten galima rasti ir Rembrandtą!“ Tikrai taip. Ir tai tereiškia, kad bet kas gali atsidurti šalia bet ko. O ne tai, kad skaitmeninės Rembrandto paveikslo reprodukcijos buvimas internete viską, kas ten yra, paverčia meno kūriniais. Net keista, kad tokius dalykus tenka aiškinti. Bet juk visa tai išgirdau ne kokiame nors klube, o Nacionalinėje dailės galerijoje, kuri lyg ir turėtų viską neklystamai versti meno kūriniais. Čia belieka nupiešti šypsenėlę ir nepadėti taško – juk gali paaiškėti, jog Lietuvos fotografijos laukas dar nėra pasiekęs brandžios savo istorijos fazės.
