Algimantas Kezys yra manieristas

Žinoma, kad Algimantas Kezys nėra joks manieristas ir šio teksto antraštė tėra pigi provokacija, kurios vienintelis tikslas – atkreipti žiūrovų ir skaitytojų dėmesį, pabandyti priversti juos susimąstyti ir pagalvoti, į kokią vietą, kurioje lentynoje lietuviškos fotografijos saugyklose dėtinas iškilaus ir žinomo fotografo palikimas.

 

Kezys nėra, negali būti manieristas, ypač lyginant jo produkciją su visu lietuviškos fotografijos lobynu ar bent jo gausia kokybine visuma, su vadinamuoju „brendu“, ta vizitine kortele, firminiu ženklu – požymiais, kuriais aprašomas, apibūdinamas, suvokiamas tautinio fotomeno aukso fondas. Palyginkime Kezį su bet kuriuo Vilniaus ar Kauno (ir kitų miestų) klasikais, tokiais skirtingais ir kartu šiek tiek panašiais (vis dėlto sovietmetis unifikavo) – Algimantu Aleksandravičiumi, Romualdu Augūnu, Alfonsu Budvyčiu, Vitalijumi Butyrinu, Rimantu Dichavičiumi, Vitu Luckumi, Aleksandru Macijausku, Romualdu Požerskiu, Romualdu Rakausku. Tai šie yra manieringi (aišku, būtina pabrėžti, kad manieringas tikrai nereiškia „blogas“ ar „geras“), o Kezys – klasiškai akademiškas!

 

Tai pirmieji, puoselėdami literatūriškumą, mėgsta daugybę iliustratyvių detalių, o Kezys yra asketiškai pilnavertiškas. Jis neprideda daugiau nei reikia. Jo kompozicijose yra nei per daug, nei per mažai – išėmus bent menkiausią detalę, bent mažiausią fragmentą, viskas griūtų ir subyrėtų į beformį chaosą.

Nors, beje, reikia pasakyti, jog kai kuriais atvejais – konkrečiai tuomet, kai kompozicijose pasirodo žmonių, bet ne šiaip žmonių, paverstų architektoniniais ženklais, mastelio atributais, o jaučiančių būtybių (pavyzdžiui, 1965-ųjų kadras „Belaukiant autobuso, Garfildo aveniu“, kuriame net fiziškai galima pajausti nuo šlapdribos ir pagelo besigūžiančios pagyvenusios damos drebulį), tuomet Kezys virsta beveik tipišku lietuviškos „sovietinės“ fotografijos atstovu su visais tais paradoksų pomėgiais ir nuobodžios banalybės apologizavimu, tačiau svarbiausia – žmogaus vidinio gyvenimo amžinimu.

 

Bet tai daugiau išimtis, o ne norma. Dažniausia žmonės Kezio nuotraukose atlieka panašią funkciją, kokią vaidina stafažinės figūrėlės architektūriniuose maketuose, – jie parodo tikrąjį dydį. Mažyčiai, anonimiški, beveidžiai (tikrąja ir perkeltine šio žodžio prasmėmis) individai ištirpsta begalinėje urbanistinėje erdvėje (išsidriekusioje kur kas plačiau, nei leidžia stačiakampis pozityvo ar negatyvo formatas). Regisi, kad fotografo kamera slankioja tuščiomis, tyliomis, keisto sapno būsenoje paskendusių miestų, tiksliau – ribų neturinčio megapolio gatvėmis, autostradomis ir aveniu, tartum koks robotas ieškodama tų pačių žmonių ir nematydama jų tarp kūnus groteskiškai iškraipančių šviesų bei šešėlių. Jie (šviesos ir šešėliai) savo mirguliavimu regisi kur kas gyvesni už pačius žmones.

 

Turbūt nereikia nė ginčytis su Simona Makseliene, pranešime spaudai teigiančia, kad „pasaulinės fotografijos istorijos mastu Kezys, be abejo, nėra vienišas, o tampa tam tikros, būtent – formalistinės fotografijos tradicijos plėtotoju.“ Kezys iš tiesų yra formalistas Nr. 1 ar par excellence. Jis fotografuoja vardan formos, formai ir pasitelkdamas pačią formą kaip išraišką.

 

Šią aksiomą tegalima papildyti tokiais punktais: taip, būdamas formalistas, Kezys fotografuoja kaip kuo tikriausias antinatūralistas bei antiklasicistas (čia prieštaraujame patys sau, tiksliau – antrajai šio teksto pastraipai, tačiau klasiškai akademiškas autorius tampa tik lyginant jį su atitinkamu kontekstu, kitokia mokykla bei požiūriu). Būdamas toks, perfrazuojant Rudolfą Wittkowerį, fotomenininkas ir yra kuo tikriausias manieristas – t.y. jis kuria savitą, specifinį, stereotipinėmis formulėmis pagrįstą žiūrėjimo ir fotografavimo stilių – manierą.

 

Manierizmą Kezio fotografijoje galima suvokti ir labai tiesmukai – pagal fotografuojamus objektus. Vis dėlto manieringumo dozė gana stipri jo užfiksuotuose statiniuose – geležinėse Eifelio bokšto konstrukcijose, spiraliniame Rookery pastato laiptų vingyje ar 1969 metais aukščiausiu daugiabučiu buvusio Čikagos dangoraižio Lake Point Tower sienų linkyje. Manieringos atrodo ir atskiros, į kadrą nuolat, beveik įkyriai lendančios architektūrinės ir inžinerinės detalės – kesonai, kronšteinai, balkonai, estakados. Jų geometrizuotos formos gyvena savu, imanentiniu ritmu. Lyg kokios sraigės ar moliuskai.

 

Šioje vietoje ranka pati siekia nurašyti apibendrinantį Wittkowerio sakinį – ne, ne apie Kezį, o apie itališką manierizmą: „Atlikimo virtuoziškumas, efektingai perteiktos paviršių ypatybės sąveikauja su kompozicine decentralizacija bei erdviniu, taip pat spalviniu sudėtingumu; todėl nenuostabu, kad sąmoningai sukurtos dviprasmybės fiziologiškai ir psichologiškai apgauna stebintįjį.“ Vis dėlto panašu, kad iš konteksto išimtas teiginys kuo taikliausiai apibrėžia esmines Kezio fotografijos ypatybes.

 

Pirma, Kezio nuotraukos atliktos virtuoziškai. Ir, dar pridurčiau, labai elegantiškai. Atrodo, kad pats kameros mygtukas spaudinėjosi, nereikalaudamas nei fizinių, nei protinių fotografo pastangų.

 

Antra, Kezio nuotraukose nuolat egzistuoja apgaulės, mįslės ir miražo elementas. Žinoma, optinė percepcija visuomet buvo bet kurios vaizdinio meno rūšies priemonė ir tikslas. Tačiau Kezys vaizduojamą urbanistinę aplinką yra redukavęs iki gryno, pirminio pavidalo. Jo kompozicijose veikia abstrakčiomis formomis paverstos šviesos ir šešėliai, jie sąveikauja vienas su kitu pagal kontrasto logikos principus (tapyboje tai būtų vadinama optiniu menu). Kaip tik tai, o dar ir beveik maniakiškas fragmentavimas kuria intrigą, kuo tikriausią mįslę (tiek vizualia, tiek literatūrine prasmėmis), verčiančią žiūrovą sutrikti ir susimąstyti – o kas yra ten, už kadro? Na, kas gi ten viską organizuoja?

 

Nekyla net mintis, kad Kezys, panašiai kaip koks Henri Cartier-Bressonas, nieko nerežisuoja ir nesimuliuoja. Tačiau decentralizuotos, asimetriškos jo fotografijų kompozicijos sudaro rebuso įspūdį. Net nelabai aišku, kas kuria tas šaradas – pavadinkime jų kūrėją Miestu arba toje urbanistinėje aplinkoje savaime, spontaniškai ir visiškai neplanuotai, tačiau pasikartojančiai susiformuojančiomis situacijomis. Fotografas čia veikia tik kaip ezoterinis mediumas tarp to, kas vyksta, ir to, kas pamatoma bei suvokiama. Jis nekomentuoja, jis, lyg modernių laikų orakulas, fiksuoja ir kuria mįsles. O tai ir yra kuo tikriausias manierizmas.