Išplėstų ir takių erdvių istorijos

„Enciklopediniais rūmais“ pavadintoje 55-ojoje Venecijos tarptautinėje meno bienalėje, be pagrindinės parodos, kuruotos italų kuratoriaus, „New Museum“ Niujorke direktoriaus Massimiliano Gioni, pristatomi 88-ių šalių nacionaliniai paviljonai. „Nacionalinius“ vertėtų rašyti kabutėse, nes jau kelintus metus skirtingų šalių prisistatymai vis dažniau nepaiso tautinės tapatybės.

 

Akivaizdžiausias šios tendencijos pavyzdys šiemet – Vokietijos ir Prancūzijos šalių susikeitimas pastoviais paviljonais, kuriuos Giardini sode bienalės šalys senbuvės pasistatė įvairiais laikotarpiais nuo jos įkūrimo (bienalei daugiau nei 100 metų), kitų šalių paviljonai nomadiškai pasklidę po miestą. Kur kas subtiliau nacionalinio prisistatymo idėją ardo ne viena šalis, pasirinkdama nebūtinai savo šalies kuratorius sudaryti, o menininkus dalyvauti parodose arba tiesiogiai kritikuodamos nacionalinio paviljono idėją kūrybiniais sprendimais. Politinis momentas Venecijos bienalėje visuomet buvo svarbus, tik dabar šis žaidimas peržengia nacionalinio kultūrinio identiteto ribas – šalys rungiasi dėl dėmesio (simbolinio, politinio ir ekonominio), globaliame kultūros lauke „medžiodamos“ strategiškai reikšmingus, inovatyvius kuratorius, menininkus ir „karštas“ idėjas.

 

Venecija pusmečiui tampa meno profesionalų, meno rinkos ir meno turizmo epicentru. Be keliolikos bienalės gretutinių projektų, Venecijos muziejai ir kitos meno institucijos rengia specialias parodas. Vienu tokių paralelinių įvykių, kurie pastebėti ne vieno meno kritiko, buvo nepriklausomos kuratorystės krikštatėvio Haraldo Szeemanno legendinės parodos sutrumpintu pavadinimu „Kai požiūriai tampa forma“, 1969 m. surengtos Berno kunsthalėje, rekonstrukcija Venecijoje. Anuomet, pavadinta „Gyvai tavo galvoje: kai požiūriai tampa forma. Kūriniai – konceptai – procesai – situacijos – informacija“, paroda buvo sensacinga – nekonvencionaliais sprendimais ir naujų idėjų paieškomis pagarsėjęs kuratorius pristatė dar mažai kam žinomų menininkų, kuriuos meno istorikai vėliau priskyrė minimalizmo, konceptualizmo, arte-povera ir žemės meno kryptims, kūrybą. Šiandien jie reiškia nei daug, nei mažai – šiuolaikinis menas be jų kūrybos paprasčiausiai neįsivaizduojamas: joje pristatyti tokie menininkai kaip Carlas Andre, Josephas Beuysas, Hanne Darboven, Lawrence’as Weineris, Richardas Artschwageris, Solas LeWittas, Richardas Longas, Walteris De Maria, Mario Merzas, Robertas Morrisas, Richardas Serra, Bruce’as Naumanas, Claesas Oldenburgas ir daugelis kitų dabar pasauliui gerai žinomų menininkų. „Fundazione Prada“ iniciatyva suburtai kuratoriaus (Germano Celant), menininko (Thomas Demand) ir architekto (Rem Koolhaas) komandai buvo mestas iššūkis atkurti parodos erdves ir kūrinių ekspoziciją, nes šioje parodoje itin svarbus ne tik kuratorinis sumanymas ir patys kūriniai, bet ir sąsajos tarp jų, tarp kūrinių ir architektūrinės erdvės. XVIII a. Ca’Corner rūmų interjeras buvo perdažytas, perklotos grindys, lubos ir netgi sumontuoti autentiški Berno kunsthalės radiatoriai, kad erdvė kiek įmanoma labiau primintų buvusiąją. Idėja gali atrodyti kiek absurdiška.

 

Tai nėra tiksli parodos rekonstrukcija: kūriniai, kurie nėra išlikę arba jų nebuvo įmanoma gauti, ekspozicijoje pažymėti punktyrinėmis linijomis, prisegant dokumentinę kūrinio, kaip jis atrodė 1969 m. parodoje, fotografiją, o ir ekspozicinių erdvių seka šiek tiek sukeista. Tačiau ji neabejotinai įsimenakaip reikšminga metaparoda (paroda apie parodą), papildyta smalsumą patenkinančiais 1969 m. vaizdo dokumentikos įrašais (interviu su menininkais apie jų kūrybą, parodos instaliavimo procesas ir pan.), atspindinčiais tiek tuometinės žurnalistikos reakcijas bei požiūrį į naujas meno formas ir idėjas, tiek menininkų personalijas ir kūrybą jų karjeros pradžioje. Gurmanai gali mėgautis H. Szeemanno archyvinės medžiagos ekspozicija – kuratoriaus susirašinėjimo su menininkais laiškais, menininkų sąrašais, biudžetų skaičiavimais ir tuometinės spaudos reakcijomis į parodą. Galimybė teleportuotis iš 2013-ųjų į 1969-uosius, iš Venecijos į Berną, nors ir ne itin tikslią parodos versiją, leidžia pažvelgti į ją istoriškai ir kartu beveik autentiškai ją patirti, užčiuopiant anuomet užsimezgusių idėjų transformacijas, aidą ir įtaką šiuolaikiniam menui ir kuratorystei.

 

Pagrindinė šių metų bienalės paroda „Enciklopediniai rūmai“ iki šiol pasirodžiusiose recenzijose buvo įvertinta kaip sumanus sprendimas. Anot vieno iš „Frieze“ žurnalo redaktorių Jörgo Heiserio, M. Gioniui pavyko tiek save, tiek visus mus panardinti į fantasmagorišką XX a. meno (ir XXI a. skaitmeninės jo analogijos) pasąmonę ir pirmapradiškumą pasitelkiant siurrealistinius, spiritualistinės abstrakcijos, autsaideriško meno ir populiariosios kultūros vaizdinius. Giardini rodomoje parodos dalyje šveicarų psichiatro Carlo Gustavo Jungo „Raudonoji knyga“ pasirinkta kaip ir sakralinis, ir sekuliarus atspirties taškas, įspūdingai jo paties pieštomis iliustracijomis užpildant rotondos, milžiniškų veidrodžių – lyg pasąmonės gelmes atveriančių – išplėstą erdvę.

 

Antroji – „Arsenale“ eksponuojama dalis – pasitinka parodos idėją įkvėpusiu savamokslio italų-amerikiečių menininko Marino Auriti dar 1955 m. suprojektuotu Enciklopedinių rūmų, kuriuose turėjo tilpti visos pasaulio žinios, maketu. Paroda tiršta – ir vaizdais, ir informacija (Enciklopediniai rūmai – ne veltui). Sistemiškas archyvavimas, mėginimas aprėpti žinojimą, kur prasideda ir baigiasi žmonijos tikėjimas, vaizduotė ir išradimų galimybės, profesionalaus meno ir mėgėjiškos (pasąmoninės) ekspresijos deriniai bei įdomybių kabineto efektas – šios parodos perskaitymo kodas. Ikonų šventumu dvelkia XX a. pradžios švedų menininkės Hilmos af Klint spiritualizmo seansų įkvėptos abstrakcijos („Moderna Museet“ Švedijoje jos retrospektyvą šiais metais pristatė kaip atradimą, kuris galėtų pakeisti abstrakčiojo meno istoriją), greta jų – autentiški, paranormaliais gebėjimais paremtam energetiniam gydymui skirti brėžiniai, juos pratęsia preciziškai sukurtų fantastinių žvėrių skulptūrėlių (XIX a. pab.) dėžutėse siena ir šiuolaikiniai, literatūros fikcijų inspiruoti piešiniai, vujaristinės besimylinčiųjų parke fotografijos, seksualinės fantazijos (pusnuogės pionierės) įsikūnijimai piešiniuose, sąmonės plyšius praveriantys ir nežinomybės drama pulsuojantys marinistiniai peizažai, vaizdų iškarpų su gyvų kūnų dalių intarpais, bausmės ir prievartos institucijas transliuojanti scenografiška instaliacija, beveik siurrealistiniai, atostogų ir paplūdimio suvienyti homo sovieticus grupiniai portretai už nugarų „ošiant“ miškui – ne jūrai, panoraminės, skraidymo oro balionu fanato darytos Gizos piramidžių ir Šveicarijos Alpių fotografijos iš XX a. pradžios, autistinės skulptūros, biblija komikso pavidalu, filmai – enigmatiški ir kritiškai perteikiantys šiuolaikinį gyvenimo interneto greičiu ritmą, koliažiškumą ir pasaulius, kuriuos galima pažinti tik pasitelkus medicininių technologijų „akį“, kūdikių, sėdinčių skraistėmis apgaubtų motinų glėbiuose-krėsluose dagerotipų kolekcija (XIX a. fotografavimo procesas reikalavo ilgesnį laiką nejudėti), pasaulio kasdienių katastrofų, buitinių konfliktų ir džiaugsmų nedegto molio mizanscenos ir t.t.

Kaip ir tyrinėjant bet kokį archyvą (arba savo pasąmonę, kur nežinai, koks užspaustas įvykis gali įveikti ją nuo sąmonės skiriančią membraną), taip ir vaikščiojant po vienu kartu neaprėpiamą, antropologiniu vaizdų tyrimu grįstą parodą, pradeda imti nuovargis. Įkyriai peršasi mintis, kad tokia paroda paveikesnė knygos formatu, kurių išleistos dvi – kišeniniame gide galima rasti išsamias, intriguojančiai surašytas istorijas apie menininkus ir jų kūrinius, o milžiniškame bienalės kataloge – ne tik gausias iliustracijas, bet ir išplėstinį kuratoriaus komentarą bei įžvalgius įvairių autorių rašytus teminius tekstus, kurie kontekstualiai nubrėžia parodos „skaitymo“ kryptis. Paradoksalu, bet po tokio kiekio vaizdų „suvartojimo“ ir jungčių tarp kūrinių sekimo parodoje imi trokšti dar meno, kuris ne sukeltų nuovargį, o nuo jo išlaisvintų.

 

Walteris Benjaminas yra sakęs, kad sielai sveikiau ne smegenų, o diafragmos spazmai. Jis buvo teisus – Jeremy’o Dellerio saviironiška kritika neoliberaliam pasauliui ir karališkai šeimai britiško poproko dvasia (Didžiosios Britanijos paviljonas) privertė diafragmą trūkčioti nuo kandaus juoko ir leido išsivaduoti nuo iliuzijos, kad menas gali pakeisti pasaulį – bet vis dėlto jis pajėgus pakeisti tavo pasaulį. Airijos paviljone aikteli nuo fotografijų ir multiprojekcinės instaliacijos peizažų spalvų grožio ir krūpteli nuo Kongo realybės žiaurumo, dar kartą suprasdamas, kad grožis ir gėris – labai skirtingos šios realybės pusės. Jesperis Justas (Danijos paviljonas) panardina į architektūrinės erdvės ir poetiškai filosofinių (bet nemažiau politinių) judančių vaizdų sintezę, sukeldamas abejones regimybe ir egzistencinius pamąstymus: juose be pertrūkio einama, važiuojama motociklu tyliai stebint, puodeliais klausomasi tuščių sienų tylos, bet tikslas nepasiekiamas – galutinio taško nėra, yra tik kilpa, cikliškumas, tęstinumas ir buvimas (atrodytų Paryžius; tik trikdo numanymas, kad kažkas čia ne taip – Eifelio bokštas ne visai tų proporcijų, kurias prisimeni, daugiabučių urbanistiniai peizažai ir išardytas landšaftas neidentifikuojami su imperine sostine ir t.t.). Netrukus sužinai, kad vaizdai buvo filmuoti Kinijos miestelyje, statytame pagal Paryžiaus modelį. Prasminiai plyšiai, kaip ir ne iki pat krašto užpildyto kavos puodelio erdvė – reikalingi pamąstymams ir vaizduotei atsiverti žiūrovo susitikime su kūriniu.

 

Tokių plyšių gausus Raimundo Malašausko kuruotas Lietuvos ir Kipro paviljono projektas, kurio didžioji dalis įsikūrusi istorinės Venecijos architektūros svetimkūnyje – modernistiniuose Venecijos Sporto rūmuose, apie kurių egzistavimą turbūt žinojo retas nevenecijietis (nors jie ir yra per kelis žingsnius nuo Arsenalo). „oO“ projekto atidarymo metu hiphopo ritmu ekspromtu pasakyta menininko Gabrielio Lesterio ironiškai mesianistinė kalba išryškino bienalės galios patosą ir neišvengiamą meno pasaulio prisitaikymą prie jos, įvesdama susirinkusią publiką į jaudinantį ritualinį transą taip, kaip tai įmanoma tik afroamerikiečių bažnyčios pamoksluose, kulminaciniame taške visiems kartu sušunkant „Aleliuja!“ Ir tai buvo velnioniškai politiška – viso meno lauko, įskaitant ir save, atžvilgiu. Ją sekė sovietmečiu populiarios ritminės gimnastikos pratimų interpretacija, atliekama Francisco Camacha Herreros ir lydima kuratoriaus ir teoretiko Anderso Kreugerio, persikūnijusio į Andrių Kraugerį, komentarų bei įžūlus (Venecijos bienalės kontekste) „18+“ koncertas-performansas.

 

Sportas ir menas Lietuvos ir Kipro paviljone dabar dalijasi viena erdve. Vienu metu jame vyksta krepšinio treniruotė, kitu – Lia Haraki tranzitinis „Tune In“ performansas, atokiau spingsint Jasono Dodge’o „šviesoms šuns akių aukštyje“. Laiptinių prietemoje grindimis šmirinėja grupės menininkų perprogramuotas robotas-dulkių siurblys „Rumba“, chameleoniškai prie gelžbetonio sienų šliejasi Constantinos Taleotis kiprietiškos „Chaly“ ir „Landy“ motociklų skulptūrinės versijos. Devintojo dešimtmečio pradžioje Lietuvos televizijos studijoje Algirdo Šeškaus užfiksuoti gimnastai išdidintose fotografijose, kaskart į juos pažvelgus koridorių tuneliuose, sustingsta lyg lemtingo apsisprendimo judesyje tarp kultūros epochų. Gabrielio Lesterio „Pusseserės“ – iš Europos muziejų surinktos 46 laikinos parodų architektūros sienos, menančios savo istoriją, lyg choreografo paliepti „personažai“ nepajudinamai stovi pagrindinėje Sporto rūmų „scenoje“. Dexterio Sinisterio binarinei mutacijai švieslentėse sulaikant begalybę vienoje akimirkoje, o televizoriams be perstojo transliuojant tą patį LRT orų prognozės įrašą su retkarčiais pasirodančia romia iguanos galva (Liudviko Buklio ir Gintaro Didžiapetrio „Orai“), sustingusių daiktų scenografijos laiptų pakopomis slenkant kūnams (Phanos Kyriacou instaliacija „Vienuolika šeimininkų, dvidešimt vienas svečias, devynios dvasios“ ir Maria Hassabi performansas „Pertrūkis“) ir optinio pluošto šviestuvo gyslomis tekant informacijai (G. Didžiapetris), „Paskutinio šūvio“ garsas (Kazio Varnelio paskutinis tapybos darbas) nepasigirsta. Tai tik dalis to, ką galima „aptikti“ Sporto rūmuose. Scenarijų ir istorijų, priklausomai nuo to, kas ir kaip „žiūri“, gali būti keliolika ir jos nuolatos kinta, vis kitomis kryptimis pratęsdamos meno išprovokuotą patirtį.

 

„Jeigu nebenorėsi tęsti kelionės, bet kuriuo metu gali ją nutraukti. Dabar užsimerk“, – pasako ji. Tu užsimerki. Vedama vos juntamų jos prisilietimų, imi judėti erdve. Junti, kaip iš patalpos išeini į lauką. Kūnas ima prarasti savo įprastas kūniškumo ribas. Jis tampa neapibrėžta kintančia erdve, kurią riboja oras, šviesa, šiluma, drėgmė, garsai, greitis ir lytėjimai. „Atsimerk, užsimerk“ – kartais pakužda ji į pakaušį. Dirst – ir žiūri į tailandietį, greičiausiai dirbantį gretimame bare, kuris trumpam išėjo kažkam paskambinti ir rymo atsišliejęs į sieną. Judi toliau. Atsirandi drėgnoj ir vėsioj vietoj. Dirst – beveik įsirėmei į tamsią nišą, prieš akis – siena. Girdi – teliuškuoja kanalo vanduo ir groja muzika. Suloja šuo – krūpteli iš netikėtumo ir staigiai sustoji. Jauti, kad esi tarp žmonių kažkurioje vienoje iš judriųjų gatvelių, jie vis eina pro šalį. Garsai nutolsta, beveik tyla. Ji lengvu judesiu palenkia tavo galvą. Dirst – kanalo vanduo, stovi ant paties tiltelio krašto, pusė pėdos kaba virš vandens. Apsisuki atgal. Garso peizažas keičiasi neįtikėtinai greitai. Imi nebeįsivaizduoti vietos, kur galėtum būti. Dirst – senolė venecijietė tarškina baro žaidimų automatą, apdovanodama džiaugsminga šypsena. Prie puodų besisukinėjančių moterų garsai. Jauti, kad suki į kiemo vidų. Dirst – metaliniai ažūriniai vartai. Už jo – atviras ilgas kiemas su vandens šuliniu viduryje. Tvieskia saulė. Bėgate susikibusios už parankių, visu greičiu. Girdi jos dažną kvėpavimą. Vėl šurmulys. Dirst – vietiniai be marškinių šviesos srautų padalintame kambary sėdi ratu ir emocingai diskutuoja. Tu stovi prieš juos, „išdygusi“ tarytum iš niekur ir sugauni jų žvilgsnius. Dirst – pieva su vešlia žalia žole. Perlipate laiptelius per kanalą ne pirmą kartą, vis kitą. Sustojate ties praviru langu – viduje kažkas žiūri televizijos programą, greičiausiai vyras, patogiai įsitaisęs fotelyje. Dirst – ant namo slenksčio sėdintys berniūkščiai, ne itin patenkinti, kad akimirką tu spoksai tiesiai į juos ir neprašyta sujauki jų žaidimų scenarijų. Esi nebe kūnas. Esi mintys ir būsena, susiurbianti „čia ir dabar“ vienintelę nepakartojamą patirtį. „Viskas, baigėsi. Gali atsimerkti“, – ramiu balsu taria ji. Prieš tave – vandens ir dangaus horizontas, kaip besibaigiantis sapnas. Po kelių sekundžių imi atpažinti – tai ta pati Venecijos lagūna, raižoma vaporetų, vandens taksi ir nusagstyta prabangių meno kūrinius primenančių jachtų, kurios pakrante vaikščiojai iš San Marko aikštės į Giardini ir atgal bent keliolika kartų. Ir supranti, kad dar niekada nebuvai Venecijoje taip asmeniškai ir intymiai, kaip ką tik – vedama Paryžiuje gyvenančios menininkės Myriam Lefkowitz valandos ture „Pasivaikščiojimas, rankos, akys (Venecija)“. Šis kūrinys, kuris kūną ir sąmonę ką tik panaudojo kaip mediją jam atsirasti, yra viena iš Lietuvos ir Kipro paviljono projekto „oO“ dalių.

 

Stengiantis mintyse aprėpti visą šį projektą, hipertekstualiai pasklidusį spaudos pranešimuose ir laiko linijoje internetiniame puslapyje, projekto leidinyje (tai trys naujai nustebinančios Vytautės Žilinskaitės 8-ajame dešimtmetyje rašytos kibernetinės pasakos apie Teleoželį, Kaktuso paslaptį bei Robotą ir peteliškę), Sporto rūmų architektūros atmosferoje, objektuose ir performansuose, pasakojimuose ir pasivaikščiojimuose, supranti, kad jis – judrus ir „nesugaunamas“: didesnis už fantaziją, platesnis už geografiją, stipresnis už įsitikinimus ir peržengiantis bet kokias laiko ribas. „Saugokis idėjų, kurios auga tavyje“, – rašė menotyrininkė Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė straipsnyje apie „oO“ įtaigumą, patvirtindama projekto intencijas. Vienas iš meno žurnalo „Frieze“ redaktorių Danas Foxas šį paviljoną įvardino „portalu į paralelinį pasaulį“. Venecijos bienalės tarptautinis žiuri jam skyrė Specialųjį paminėjimą „už originalų kuratorinį formatą, kuris sujungia dvi šalis į bendrą patirtį“. „oO“ yra daugiau – tai dinamitinis kiberpanko užtaisas, Venecijos bienalės kontekste išmušantis iš patogaus automatinio mąstymo schemų ir sukeliantis minčių atakas nulinio laiko kilpoje. Dėl to verta skristi į Veneciją.