Kelio filmas

 

Tačiau tuo rėminimas nesibaigia. Kuratorė Raminta Jurėnaitė Dereškevičiaus parodą konstruoja kaip kino filmą, kartais pasiekdama kone kinetinį efektą (pavyzdžiui, keturi iš automobilio išlipančios moters kadrai – pabaigoje beveik girdi durelių trinktelėjimą). Arba toliau vykstanti kelionė – moteris prie troleibuso, autobuso lango ir sustingęs kelio peizažas. Tapytojas įrėmina veikėjas, kuratorė sukuria pasakojimų sekas ir įrėmina erdvėje, puikiai išnaudodama pirmą „Titaniko“ aukštą ir langus į gatvę – jie yra tarsi Dereškevičiaus paveikslų tęsinys. Parodos struktūra vizualiai ir konceptualiai motyvuota: nuo ankstyvų darbų iki vėlesnių, bet pasikliaujama ne chronologija, o motyvų, stilistikos, plastikos raida. Sekant atskirų parodos dalių aprašymus galima pamečiui atsekti, kaip moterys iš interjerų, lovų, kaimo šokių (skyrius „Kasdienybės įspūdžiai“) išeina į laukus, kavines ir kiemus – išnešti šiukšles ketvirtadienį. Kaip visą figūrą pradeda pavaduoti kojos („Fragmentiški vaizdai“), veidai („Sutiktos moterys“), galiausiai sugretinami veidas ir užpakalis ar unitazas, o sovietmečio Lietuvos „pasaulio pradžia“ veržiasi pro džinsų užtrauktuką („Popmeno įtakoje“). Galiausiai drabužiai pametami kaip nereikalingas balastas („Apsinuoginusios“) arba keruakiškai atsipalaiduojama apnuoginant galūnes („Kelyje“).

 

Vaikštant po parodą ir vartant albumą tampa akivaizdu, kad Dereškevičius tapo ne moteris, o rėmą. Už lango lekiantį gyvenimą. Apmirusios, užsnūdusios moterys primena tarp stiklų papuolusias peteliškes (tiesiogine, ne metaforiška prasme). Jų mirštantis grožis yra atskirtas nuo pasaulio, kuriame jos vis dar egzistuoja – bet tik atsitiktinio žiūrovo vyzdy. Šiam nusisukus, akimirkos įkaitės subyrės į dulkes. Tačiau iš daugybės paveikslų žvelgiantys langai niekur nedings. Dereškevičius yra tarpinių erdvių tapytojas, heterotopijų fiksuotojas. Ir sutikta moteris yra tik (laiko) tarpas. To, kas uždara ir uždrausta, šmėstelėjimas. Mėsingai ir teoriškai glaudžiai Linaros Dovydaitytės išnagrinėtos Dereškevičiaus moterys kaip slidžios undinės išsprūsta iš psichoanalizės tinklų. Ir nors man patinka ir tekstas, ir tapyba, jie neranda bendros kalbos. Ne todėl, kad Lauros Mulvey objektifikuojančio vyriško žvilgsnio koncepcija remiasi pasakojamuoju Holivudo kinu, o Dereškevičiaus karta žiūrėjo „Tarnybinį romaną“ ir „Benzino kolonėlės karalienę“. Teoriškai galima tą iš mašinos kyšančią kojelę skaityti kaip fetišą, išvynioti visą geismo ekonomiką, bet tai tik vienas sluoksnis – ir kažin, ar pats geidžiamiausias. Reiktų žengti dar toliau – ne išrengiant ir apnuoginant, o fiksuojant tuos erotinius šmėsčiojimus kaip estetinį patyrimą, apie kurį rašo Greimas knygoje „Apie netobulumą“: „Bergždi mėginimai sutramdyti kasdienybę arba nuo jos pabėgti: išsprūstančio netikėtumo ieškojimas. O vis dėlto vadinamosios estetinės vertybės – vienintelės švarios, vienintelės, kurios atmesdamos bet kokį negatyvumą gali traukti mus aukštyn. Netobulumas pasirodo tada kaip tramplinas, sviedžiantis mus iš nereikšmiškumo prasmės link.“

 

Dereškevičius dažnai vaizduojamas kaip ironiškas kritikas, sarkastiškai vaizduojantis moteris ir supančią tikrovę. Nors jo karta (kartu su Arvydu Šalteniu, Algimantu Kuru, Algimantu Švėgžda) iš tiesų pradėjo gilintis į kasdienybę, paprastą, neherojišką žmogų, toje nepagražintoje tikrovėje jie įžvelgė grožį. Nepamirštamas Šaltenio komentaras apie jo tapybos darbą „Vemianti moteris“ – kaip gražiai iš burnos liejosi auksas... Bjaurume, o tiksliau, banalioje kasdienybėje jie matė ne siaubą, o tiesą, kuri graži visais pavidalais. Būtent tokios yra Dereškevičiaus moterys – neidealizuotos, stambokos, netaisyklingos, fragmentiškos, bet gražios kaip nuoga tiesa. Dereškevičius kaip tikras modernistas nei ironizuoja, nei sublimuoja – jis nuoširdžiai atkuria kasdienybės blyksnius.

 

Ne visi sutiks su tokia traktuote – interpretacijų skaičius yra begalinis, ir net autorius ne visada yra geriausias savo darbų komentatorius. Geri kūriniai perauga kūrėją ir jo intencijas. Vis dėlto jos byloja tam tikras kūrybines nuostatas, į kurias verta įsiklausyti. „Mano tapyboje siužetai dažniausiai atsiradę iš to, kas matyta, kaip yra buvę. Ji yra dokumentinė. Mano paveiksluose nemaža dokumentalumo dozė. Nesinori fantazuoti ar meluoti. Mėgstu sugretinti, atrodytų, nesugretinamus arba prieštaringus dalykus. Sėdi latrai ant kranto, geria šnapsą prigriuvę, teka upė, aukštyn šauna aukštos įtampos elektros linija... Akurat, tokia tikrovė. Tokių vaizdelių daug matydavau meškeriodamas prie Nemenčinės. Taigi, galvodavau, jau galit ir nekaltint, kad čia ne socialistinis realizmas. Didžioji mano kūrybos dalis yra socialistinis realizmas.“ (Kostas Dereškevičius, čia ir toliau citatos iš MMC albumo) O Šaltenis atitaria: „Mums atrodė: reikia kalbėti teisybę, kad gražu, kaip yra.“

 

Tai kas toji sutikta moteris? Vertėja, šokėja, praeivė, žmona? Dažnai galima dokumentiškai pagrįsti jų tapatybes – bet argi paveiksluose ieškome įrodymų? Moteris, pasak Lacano, yra tuščias ženklas, ji neegzistuoja – taigi jos reikšmė priklauso nuo žiūrovo „įkraunamo“ turinio. Feministės dekonstruoja sudaiktinantį vyro žvilgsnį ir metonimišką kūno fragmentaciją regi kaip fetišizavimą. Iš tiesų kiekvienas laikotarpis ir teorinė prieiga pasiūlo vis kitokį skaitymo būdą. Pasirodo, Dereškevičiaus moteris galima matyti net kaip to meto alegoriją: „Moteris su dešrele“ iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti banalus, linksmas portretas. Valganti (?) moteris, bent kiek telpa paveiksle, netikėtai vaizduojama nuoga. Aukso papuošalai, dešrelė (ne taip svarbu – valgio ar sekso malonumo ženklas) tarytum teigia laimę. Bet moters žvilgsnis visiškai tuščias, ryškiai dažytos lūpos smarkiai sučiauptos, iškreiptos pusiau skausmo grimasos, pusiau ironiškos šypsenos, o surežisuotas judesys, biustiškas kompozicijos formatas per daug primena propagandines karo belaisvių nuotraukas. Moteris pozuoja tinklo-grotų fone, už jų – geltona, žalia, raudona trispalvė. Paveiksle susipina svetimų teigiamas paradinis identitetas, pasidavimas ar pasipriešinimas šiam teigimui, leistinos elgesio ribos ir tai, kaip juokingai atrodome svarstydami šias dilemas. Nors, aišku, visada galima pasakyti, kad tai tik groteskiška moteris su dešrele vasaros lauko kavinėje. Vis dėlto šiame Dereškevičiaus darbe gerokai daugiau beviltiškoje padėtyje – nuo neišsaugotos politinės nepriklausomybės iki nebesusigrąžinamos jaunystės – atsidūrusio žmogaus tragizmo, nei linksmos ironijos ar satyros (...)“. (D.Lapkus, Uždraustos tapatybės devintojo dešimtmečio lietuvių prozoje, Chicago: AM&M Publications, 2003, p. 103, citata iš MMC albumo).

 

Visi žino Dereškevičiaus „Moterį su dešrele“ (1974). Bet kas atsimena, kad prieš tai buvo „Mergaitė su teptuku“ (1971) ir „Mergina su taurele“ (1972)? Parimusi ant alkūnės kaip tais pačiais sąstingio metais nutapyta „Adelė benzino pardavėja“. Pavadinimas ir kasdienybės grimasos gaudymas primena Diane Arbus fotografijas. Raminta Jurėnaitė kalba apie Bressono „lemiamą momentą“, o man tai panašiau į Arbus atsitiktinį momentą-išdaviką, kai situacija išsprūsta iš kontrolės (fotografuojamoji žagteli, krūpteli, mirkteli). Kaip autobuse atsilošusi mergina užsnūsta ir nevalingai prasižioja, kaip pasilenkia prie vairuotojo ir mums prieš akis šmėsteli jos apatiniai.
 

Štai tada ją ir užfiksuoja Dereškevičiaus žvilgsnis. Pastebi ir perkelia į paveikslą kaip neplanuotą išsiveržimą iš rutinos. Kaip anapus ir šiapus, viešo ir privataus gyvenimo ribų atvėrimą. Kaip langus, troleibuso duris, pašto dėžutes, sunkvežimį su pieno buteliais. Vidinė erdvė ir išorinė erdvė, paveikslo rėmas ir rėmas paveiksle, tikrovė ir jos atspindys. Ir kažkas netikėta, netaisyklinga, neapčiuopiama, kas išsprūdo pro atsivėrusį tarpą. Kelnių užtrauktukas koliaže slepia nežinomą miestą. Greimas rašo: „...drabužio sudarytoji distancija erdvės plane atitinka laukimą laiko plane“. Dereškevičiaus tapyba yra lietimas per atstumą.

 

Kinematografinių aliuzijų kupina paroda prabėga kaip filmo kadrai. Menininko ir kuratorės autorinis montažas kartais išryškina, o kartais paslepia moterį. Kai kurios jų liko už kadro tiesiog dėl ribotos ekspozicijos erdvės. Man ypač gaila, kad netilpo paveikslas „Melžėja ir zootechnikas“ (1982), kurio kompozicija – pro karvių nugaras vos matomi žmonės – tarsi pakartoja Almanto Grikevičiaus filmo „Jausmai“ pagrindinių herojų susitikimo sceną. Gal taip ir turėjo būti, nes Dereškevičius meninį filmą paverčia dokumentiniu ir atvirkščiai. Kiekviena parodoje sutikta moteris – ne tik meno istorijos veikėja, bet ir naujos kelionės pažadas.