7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

PAREMKITE
7 meno dienas
SMS žinute

Snuff kinas ir mirties fenomenas

Straipsnis parengtas kaip monografijos Vizualinė prievarta kine dalis (tyrimus ir leidybą remia Lietuvos kultūros taryba, sutarties nr. S/HUM - 4(6.49)/ 2016).

Nerijus Milerius
Nr. 41 (1193), 2016-12-16
Kinas

Meno santykis su mirtimi – itin specifiškas. Taip yra todėl, kad mirtis mene figūruoja ne kaip viena (nors ir privilegijuota) tema, bet kaip paties meno testavimo ir išbandymo būdas. Viena vertus, mirtis visada nurodo į tokią ribą, kurios menas nėra pajėgus peržengti. Antra vertus, tam tikros meno formos ar paskiri menininkai sudaro tokį tandemą su mirtimi, kuris suteikia pridėtinį intensyvumą ne tik sukurtiems meno kūriniams, bet ir pačiai mirčiai bei jos suvokimui.

 

Toks meno ir mirties tandemas efektyviausiai veikia būtent tada, kai meno ir mirties poveikis yra abipusis. Atrodytų, vieša mirties bausmė savaime yra tokia intensyvi, kad jai nereikia jokių kitų ją sustiprinančių dirgiklių. Vis dėlto viešos mirties bausmės dažnai būdavo organizuotos taip, kad primintų ritualą ar net gerai surežisuotą reginį. Prancūzų meno istorikas Danielis Arasse savo 1987 m. veikale „Giljotina ir teroro vaizduotė“ aprašė ešafotą kaip teatro sceną, o viešą nukirsdinimą – kaip teatro spektaklį. 1992 m. amerikiečių avangardo klasikas Peteris Wilsonas pastatė Georgo Büchnerio pjesę „Dantono mirtis“, kur pačią teatro sceną suformavo kaip ešafotą, o tamsą perskrodžiančią šviesą – kaip giljotinos geležtę. Giljotina kaip teatras. Teatras kaip giljotina. Giljotina ir teatras skolina vienas kitam savo stiprybę, kartu tikėdamiesi įveikti savo pačių trūkumus. Teatralizuojant mirties bausmę, nukirsdinimui siekiama suteikti tobulą reginio – spektaklio – formą. Suformuojant sceną kaip ešafotą, patį spektaklį norima transformuoti į simbolinę mirties nuosprendžio ir bausmės įvykdymo erdvę.

 

Ten, kur giljotina ir teatras paradoksaliu ir net kiek makabrišku būdu praturtina vienas kitą, giljotina ir teatras funkcionuoja kaip reversiški, t.y. tam tikru aspektu vienas į kitą išverčiami, bet ne tapatūs fenomenai. Wilsono teatras negali nukirsdinti. Tačiau Wilsono teatras gali sukurti situaciją, kurioje kiekviena odos pora įmanoma pajausti, ką reiškia būti nukirsdintam.

Ar įmanoma žengti dar toliau? Ar įmanoma, kad meno erdvė būtų ne simbolinio, o realaus nusikaltimo vieta? Ar įmanomas toks reginys, kuris savo žiaurumu ir kraupumu galėtų nužudyti? Būtent tokie klausimai kyla arba yra numanomi ispanų kino režisieriaus Alejandro Amenabaro „Tezėje“ („Tesis“, 1996) – variacijoje snuff fenomeno, esančio neabejotinu giljotinavimo ir kitų viešų mirties reginių paveldėtoju, tema.

 

Kinematografinis reginys kaip giljotina

Kodėl snuff kinas pasiekia vizualinės prievartos intensyvumo ribą, akivaizdžiai išduoda pati šio termino reikšmė. Slengo žodyne reiškiantis „nužudymą“, „snuff“ kyla iš senosios anglų kalbos žodžių „snithan“ (skersti), „snide“ (nužudyti sukapojant) ir „snid“ (kapoti). Prie šių itin žiaurų nužudymą žyminčių senosios anglų kalbos reikšmių dabar pridedamas ir šios prievartos vizualinio fiksavimo komponentas. Taigi snuff dabar reiškia maksimalios prievartos fotografavimą ar filmavimą, o snuff kinas – kinematografines variacijas snuff fenomeno tema.

 

Itin kontroversišką snuff statusą akivaizdžiai išreiškia ir nuolatinis snuff balansavimas ties legalumo riba. Kaip tiesioginio smurto vizualinio fiksavimo fenomenas, snuff, be jokios abejonės, yra nelegalus. Tačiau kadangi snuff kinas ne tiesiogiai vaizduoja smurtą, o kuria kinematografinį naratyvą apie smurto vaizdavimą, jis turėtų – bent jau iš principo – garantuoti nekaltumą užtikrinantį alibi ir vaizdavimo laisvę.

 

Vis dėlto bet kokio smurto vaizdavimo laisvė snuff kine niekada nėra absoliuti. Simptomiška, kad snuff ar gretutinių požanrių kino filmai kartkartėmis uždraudžiami įtarus, jog juose į kinematografinį naratyvą įpinti ir panaudoti brutalaus smurto kadrai iš tiesų yra dokumentiniai. Net jei įrodoma, kad pavaizduoti tariamai dokumentiniai kadrai yra surežisuoti, pasitaiko atvejų, kai bylos prieš tokių filmų kūrėjus nutraukiamos, bet leidimas demonstruoti patį snuff filmą nepanaikinamas. Nepaisant teisminio persekiojimo rizikos, toks balansavimas ties legalumo riba yra naudingas pačiam snuff kinui, kuriam svarbu sukurti ir nuolat palaikyti smurto dokumentalumo regimybę kaip smurto realumo efektą.

 

Į šią ploną ribą tarp vaidybiškumo ir dokumentalumo ir nurodo Amenabaro „Tezė“. Iš pažiūros, tai – paprastas kino filmas apie studentę Angelą, kuri rašo kursinį darbą („tezę“) audiovizualinės prievartos tema. Rinkdama medžiagą darbui, ji susipažįsta su bendramoksliu Chema, kuris rodo jai savąją vizualinės prievartos kolekciją (būtent čia vaizduojami tokie kadrai, kurių statusas – dokumentinis ar vaidybinis – lieka neatskleistas ir ambivalentiškas). Trokšdama išvysti vis žiauresnes prievartos formas, Angela aptinka nelegalią vaizdajuostę su snuff smurtiniais vaizdais. Kaip ir sugestijuoja žanrinės konvencijos, Angela pati privalės tapti snuff vaizdus filmuojančių nusikaltėlių taikiniu.

 

Tačiau esminis „Tezės“ akcentas paženklina filmą jau po naratyvinės filmo kulminacijos, tokiu būdu akivaizdžiai išsiduodant, kad filmo esmė išdėstyta visai ne ką tik pamatytame kinematografiniame pasakojime apie snuff kiną, o finalinėje atkarpoje, kurioje papasakoto naratyvo atžvilgiu viskas esmiškai reikšminga jau yra įvykę. Po to, kai apsirikusi ir sužeidusi savo draugą Chemą Angela vis dėlto sugeba ištrūkti iš tikrosios snuff gamintojų komandos pinklių, ji aplanko savo sužeistą bičiulį ligoninės palatoje. Angelai ir Chemai pamažu taikantis ir besišnekučiuojant, palatose esantis televizorius transliuoja žinią apie demaskuotą snuff gamintojų gaują. Ruošiantis pateikti keletą snuff pavyzdžių, televizijos diktorė perspėja žiūrovus apie smurtinį būsimo reportažo pobūdį, kartu – kaip ir priklauso – sudarydama sąlygas išjungti televizorius ir nieko nežiūrėti. Susitaikiusiems Angelai ir Chemai smagiai traukiant ligoninės koridoriumi „į laisvę“ ir viena po kitos pro praviras duris rodant ligoninės palatas, tampa aišku, kad niekas iš ligonių savo televizorių nėra išsijungęs. Būtent snuff kadrus žiūrinčių, prie lovų prikaustytų senų, vietomis net leisgyvių ligonių su palaikymo vamzdeliais šnervėse vaizdas ir yra „Mokslinio darbo“ kinematografinis punctum (Roland’o Barthes’o terminais kalbant), kuris perkelia filmo ašį iš naratyvo į vaizdo ir žiūrovo santykio plotmę.

 

„Ciniškojo proto kritikoje“ Peteris Sloterdijkas yra parodęs, kaip technologijų pažanga medicinoje esmiškai modifikavo per amžius nusistovėjusį santykį tarp gyvenimo ir mirties. Visais laikas medicina, kaip įtvirtinta ir Hipokrato priesaikoje, įsipareigodavo bet kokiomis aplinkybėmis besąlygiškai stoti gyvybės pusėn. Pasak Sloterdijko, vystantis medicinos technologijomis, gyvybę sugebama palaikyti ir „seniai sukriošusiuose, nebegyvybinguose kūnuose“ (Ciniškojo proto kritika, Vilnius, 1999, p. 324). Deja, taip gydytojas papuola į savo paties priesaikos paspęstus spąstus, nes, besąlygiškai stodamas gyvybės pusėn, jis tampa privilegijuotu galios centru, įgaunančiu svertus ciniškai nuvainikuoti paciento gyvybės orumą (p. 324–325).

 

Perkeldamas filmo akcentą į snuff vaizdus susiruošusias žiūrėti leisgyvių ligonių palatas, Amenabaras paprastai ir aiškiai parodo, kad būtent tokie maksimalaus smurto vaizdai šių dienų visuomenėje funkcionuoja kaip šoko ir reanimavimo priemonė, nors akimirkai leidžianti šiuos vaizdus stebinčiam žiūrovui suvokti, jog jis yra gyvas. Filme Angelos dėstytojas profesorius Castro (kaip vėliau paaiškėja, ir nelegalaus snuff vaizdų sindikato gamybos narys) paskaitoje skambiai pareiškia, kad ispanų kinas atgims tada, kai duos žiūrovams tai, ko šie trokšta. Filmo pabaiga neleidžia apsirikti – leisgyviai žiūrovai neišjungs smurtinių snuff vaizdų, nes būtent jie ir yra tas uždraustas, bet trokštamas vaisius, kuris yra būtinas jų gyvybėms palaikyti. Tačiau neišjungdami televizorių ir žiūrėdami žiūrovai sukuria tokių vaizdų rinkos paklausą, vadinasi, atveria erdvę prievartai ir jos filmavimui, t.y. erdvę „viešai mirties bausmei“.

 

Tokia filmo pabaiga aktyvuoja ne vien mirties reginio aukos, bet ir – netgi gerokai ryškiau – mirties reginio žiūrovo pusę. Atrodė, kad teatro, kaip giljotinos, tikslas – priversti žiūrovą pajusti, ką reiškia pasijusti aukos „kailyje“. Tačiau „Tezė“ perkuria šią situaciją ir parodo, kaip žiūrovas vien žiūrėjimo aktu gali prisidėti prie žudymo, t.y. kokiu būdu pats žiūrovas transformuojamas į žudiką. Toks netikėtas rakursas ženkliai perkeičia vizualinės prievartos šių dienų visuomenėje tyrimo akcentus.