Paveiksliški Tumino laiškai Lietuvos žiūrovams

Lapkričio 13–15 d. Lietuvos publika turėjo galimybę susipažinti su dviem naujausiais režisieriaus Rimo Tumino spektakliais, pastatytais jo vadovaujamame Maskvos Jevgenijaus Vachtangovo teatre – Aleksandro Puškino eiliuoto romano „Eugenijus Oneginas“ inscenizacija ir šiuolaikinio prancūzų dramaturgo ir aktoriaus Gèraldo Sibleyras drama „Vėjas tuopose“. Vilniaus mažojo teatro pastangomis, jo direktorės Gretos Cholinos iniciatyva į Lietuvą atvyko didžiulis teatro kolektyvas – 65 žmonės. Bilietai į spektaklius buvo išpirkti jau vasaros pabaigoje, bet abu spektaklius tiesiogiai transliavo „LRT Kultūros“ kanalas.

 

Aleksandro Puškino „Eugenijus Oneginas“, pasaulinės literatūros šedevras, lietuvių kalba paskutinį kartą išleistas 1955 metais (iš rusų kalbos vertė Antanas Venclova). Nors rusiškai nebeskaitantis jaunimas nesusipažinęs su vienu brandžiausių Puškino kūrinių, dauguma šios viešnagės žiūrovų Puškiną ne tik žino, bet ir atmintinai deklamuoja atskirus posmus. 

 

Puškiną, vis labiau praeitin skandinamą „harmonijos stebukladarį“, lietuvių publikai pristatė jo „kraujo grupės“ menininkas, teatro romantikas Rimas Tuminas. Tarytum tęsdamas didžiąsias romantizmo tradicijas, jis nuo pat pirmųjų spektaklio akimirkų prabilo apie žmogaus orumą, garbę ir dvasios laisvę. Šiuo kūriniu Tuminas nusilenkė ne tik teatro pasauliui, dar kartą primindamas klasikinių kūrinių svarbą dramos teatre, bet ir teatro kalba išsakė begalinį sielvartą dėl mirštančios kultūros.

 

Režisierius jungia lietuvišką tapatybę su rusiškomis realijomis ir savo sielą „išgano“ kūryba. Tam ypač tiko „Eugenijus Oneginas“. Šio kūrinio veikėjai paimti iš realaus gyvenimo, bet supoetinti, sutaurinti, idealizuoti – nevengiant ir šmaikštaus, ironiško žvilgsnio. Tragiški spektaklio motyvai persipynė su šmaikščiomis buitinėmis scenomis, o iš pažiūros pakylėta jo stilistika netapo svetima. Neiškreipdamas pasakojimo struktūros, Tuminas išryškino pagrindines veikėjų linijas sudvigubindamas Eugenijaus Onegino ir Vladimiro Lenskio personažus. Taip jis akcentuoja ne amžių, o skirtingus požiūrius, taip jam lengviau atskleisti romantizmo ironijos grožį ar išvengti išbaigtų herojų charakteristikų. Tatjana, atsidūrusi tarp keturių partnerių, o tiksliau, šalia vieno mylimojo (anot Puškino amžininkų, o vėliau ir Maironio, Lenskis – tai Puškinas jaunystėje, o Oneginas – brandaus amžiaus), tampa kone pagrindiniu spektaklio dramaturgijos elementu; ypač kai jos vaidmenį atlieka aktorė Olga Lerman. Eugenija Kregždė, vaidinusi antrajame „Eugenijaus Onegino“ spektaklyje, atitinka literatūrinę šio kūrinio traktuotę. Kartais net atrodo, kad aktorei būtų lengviau vaidinti šį romaną kaip pasaką ar „peršokti“ į pasakėčios žanrą.

 

Puškinas šį kūrinį su pertraukomis rašė net devynerius metus (1823–1832). Gal dėl to „Eugenijus Oneginas“ neturi griežtos formos. Ir nors Tuminas spektaklį modeliuoja taip pat iš atskirų scenų, jis šią inscenizaciją apsaugo nuo teatre taip pamėgto klasikos sušiuolaikinimo. Režisierius išlaisvina pagrindinę kūrinio sielą Tatjaną, jos aristokratiškos manieros, tyras žvilgsnis ir balsas sukuria gražiausias lyrines spektaklio scenas. Greta jos abu Oneginai – Sergejus Makoveckis ir Viktoras Dobronravovas – atrodo it stabai. Gal dėl to Tuminas kupiūruoja tekstą (ypač pradžią), palikdamas Onegino liniją „be Tatjanos“. Pasirinkęs labiau stebėtojo poziciją, statiškose pozose „smilkstantis“ Oneginas savo gilų sielvartą išreiškia skvarbiu, į tolį nukreiptu žvilgsniu. Tuminas „nešokdina“ Onegino, išoriškai nedemonstruoja jo jausmų, nepaisydamas romano dramaturginio naratyvo, režisierius inspiruoja stebinčio aktoriaus reakciją. Makoveckio Oneginas laisvai reaguoja į savo prisiminimus, gal dėl to retsykiais atrodo, kad jis tampa ne situacijos dalyviu, o jos kūrėju. Nors Makoveckio Oneginą daugiausia regime „įkalintą“ krėsle, jo vaidmens krūvis išlieka didžiausias. Tuminas pateisina Oneginą iki jam susitinkant su Olga Larina. „Grodamas“ jos kūnu it akordeonu, Oneginas atveria savo tikrąją prigimtį.

 

Vladimiras Vdovičenkovas vaidino Atsargos husarą, o tiksliau – patį autorių. Aktorius impulsyvus, dinamiškas, puikiai jaučia partnerį, bet kiek forsuojamo balso pliūpsniai kartais užgoždavo subtilius teksto niuansus.

 

Akivaizdus režisieriaus dėmesys aktorei Liudmilai Maksakovai. Šiame spektaklyje jai patikėti net keli vaidmenys – Šokių mokytoja, Auklė ir pati Mirtis. Apdovanota neeiliniu talentu persikūnyti į pačius netikėčiausius personažus, aktorė dalyvauja daugelyje spektaklio scenų. Spektaklio pradžioje ji vilki juodą baleto mokytojos suknelę ir stebina nepriekaištinga prancūzų kalba, o po kurio laiko, įsisupusi į juodą skarą, pavirsta senute aukle. Vienas gražiausių spektaklio epizodų – kai Tatjana, pagauta meilės siautulio, suka auklę kartu su visa metaline lova.

 

Tatjanos sapną „seka“ Julija Borisova. Tai žvaigždžių žvaigždė – bet šiame spektaklyje jai pritrūko aistros ir laisvės. Sapnas buvo perpasakotas, o norėjosi, kad jį „sapnuotų“ kartu su miegančia Tatjana. Ypač su Olgos Lerman, kuri ne šiaip miegojo, o sukūrė gyvąjį paveikslą – Henry Fuseli „Košmarą“ (1781). Šia savo poza aktorė pasakė kur kas daugiau nei kiek mokiniškai pagyvenusios aktorės sakomas tekstas.

Ironizuodamas Tuminas trumpam į sceną išleidžia ir patį Puškiną. Ne Hanibalo, „Petro Didžiojo negro“ anūkės vaiką, bet tą, kuris išraižytas begalėj graviūrų – gražuolį garbanių. Vasilijaus Simonovo Lenskis, kaip ir priklauso poetinės sielos jaunuoliui, pakylėtai, kiek utriruodamas savo veiksmus iškviečia Oneginą į dvikovą. Ji, pakeitusi kelių žmonių likimus, primena ir skaudžią Puškino biografiją. O antrasis Olego Makarovo Lenskis visai kitoks, gerokai santūresnis.   

 

Režisierius, nors ir atsiplėšia nuo tiesmukos romano traktuotės, išsaugo esminius taškus. Kūrinio neišardo naujos aplinkybės, įterpti nauji personažai. Ir gyvas zuikis, ir negyvas lokys, ir įvairūs smulkesni personažai, sukurti paties Tumino, ne tik atveria papildomų interpretacijų galimybę, bet labai tiksliai įvaizdina Rusijos paradoksą: grožis „keliauja“ kartu su sielvartu, turtas – su skurdu. Baltos ir juodos spalvos kontrastas primena, kad gyvename mirties akistatoje. Į gyvenimo maskaradą įleidžiamas bekojis žmogus ant ratukų. Pasvirusi karieta paverčiama be gailesčio užkalamu karstu, kuriame žmonės atvežami į gaudžiančią, „auksiniais kryžiais degančią“ Maskvą. Šioje scenoje matome, kaip Tuminas, Adomas Jacovskis ir Faustas Latėnas veikia kartu, kokie jie vienodai svarbūs, neatskiriami.

 

Režisierius ieško personažų, jie dvejinasi, trejinasi. Jie lyg išlipę iš graviūrų, ir tik muzikos įsupti pradeda judėti, šokti. Vaizdai, jausmai, prisiminimai, viskas susilieja... Adomo Jacovskio scenovaizdis kūriniui suteikia naujų prasmių. Lyg rūke skendi didžiulis veidrodis, kuriame atsispindi jau nugyventas gyvenimas, – ir nežinia, ar šioji, ar anapusinė realybė tikresnė? Kai veidrodis sujuda, jis tampa gyvu kūnu, priartindamas arba nutolindamas, rodos, niekam nereikalingą, bet taip jausmingai išgyventą gyvenimą. Kiek sielų jame telpa? Ne veltui veidrodžio dužimas yra blogas ženklas, tuo įtikėję ir spektaklio kūrėjai. O gal veidrodis – tiesiog langas, pro kurį esame stebimi?

 

Fausto Latėno muzika šiame spektaklyje – lyg viso gyvenimo polifonija. Ji labai sodri, jos daug. Režisierius jos nė kiek neslopina, dažnai ji tampa dominante, nulemia atskiras scenas. Dėl muzikos statiškos scenos perauga į visišką šėlsmą, o dinamiškos sustabdomos. Pučiamieji ar styginiai instrumentai padeda geriau „susikalbėti“ spektaklio personažams, o švarus vokalas ar fortepijono garsai atspindi lyrines meditacijas. Skambant stačiatikiškam chorui pakrypusi karieta, „važiavusi į Maskvą septynias paras“, atrodo kaip kapų koplyčia, apgriuvęs mauzoliejus. Muzikos fone keičiasi scenų prasmės, ir režisierius nevengia jų aštrumo.

 

Teatrą Tuminas užaugina iš atskirų detalių. Akivaizdu, kad daugelis scenų leidžiasi įvairiai interpretuojamos. Neatsilikdamas nuo Puškino, neprarasdamas tam tikro lengvabūdiškumo, Tuminas niekada nenukrypsta į vulgarumą. Orumas ir garbė lydi kiekvieną personažą. Vardadienio scena tampa spektakliu spektaklyje ir savaip atgaivina minorinę kūrinio nuotaiką.

 

Režisierius nesiūlo žiūrovui išbaigtų prasmių. Merginų nekaltybės praradimo scena, kai kardu nurėžiamos jų gražios ilgos kasos, ritualizuota. Jų turtas – rudens gėrybės stiklainiuose, kurias jos pasiims važiuodamos į Maskvą lyg į tremtį.

 

Spektakliui svarbus choreografinis piešinys. Anželika Cholina, visa savo kūryba akcentuojanti kūrinio dramaturgiją, svariai prisidėjo prie „Eugenijaus Onegino“ sukūrimo: režisierius jai patikėjo nemažai didesnių ir mažesnių spektaklio scenų, leido „valdyti“ ne tik šokių mokytoją ar balerinas, bet ir kitus personažus, kurie šokiu ir plastika papildė spektaklio partitūrą.   

 

***

Gèraldo Sibleyras „Vėjas tuopose“ pastatytas specialiai trims J. Vachtangovo teatro aktoriams – Vladimirui Simonovui, Vladimirui Vdovičenkovui ir Maksimui Suchanovui. Šis spektaklis – ne vien repertuarinio teatro prievolė. Pjese „Vėjas tuopose“ Tuminas susidomėjo prieš kelerius metus. Jam rūpėjo naujai atverti puikių šio teatro aktorių galimybes. Vilniaus publika, neįpratusi prie rusų aktorinės mokyklos ypatumų, šį spektaklį priėmė dvejopai: vieni leipo iš juoko, kiti nuobodžiavo. Bet reikia pripažinti, kad akivaizdus „kasinis“ spektaklis, iš pažiūros sukurtas pagal tradicinės dramaturgijos principus, vis dėlto priklauso rimtajam menui – tekstas yra intelektualus, jį interpretuoja puikūs aktoriai, o režisierius visa tai papildo savo teatro samprata.

 

„Vėjas tuopose“ – 2002 m. Vilniaus mažajame teatre pastatyto Samuelio Becketto „Belaukiant Godo“ dvynys. Apstu absurdo elementų ir visi jie – pagrįsti. Trys fronte sužaloti keistuoliai, gyvenantys Pirmojo pasaulinio karo veteranų prieglaudoje ir neįsivaizduojantys gyvenimo vienas be kito, jau seniai „išėję“ į savo iliuzijų pasaulį. Ir dramaturgui, ir režisieriui svarbu rasti realybę nuo fantazijos atskiriančią ribą. Tekste gilinamasi į žmogaus sąmonę ir pasąmonę, o Tuminui pavyksta atskleisti provokuojamo juoko prigimtį per atpažinimo reakcijas. Dėl to salėje nuolat girdėti juokas, trumpi komentarai.

 

Iš mėlynos juostos-riboženklio „išsiplėtusiame“ mėlyname ekrane retsykiais pasirodo nespalvotas Žemės pusrutulis. Žemė pilna keistenybių, todėl nenuostabu, kad kažkas nori pėstute nukeliauti iki Indokinijos. Seserį sunkiau aplankyti, nes pas ją reikia važiuoti mašina, pėstute pereiti visą žemyną daug paprasčiau. Žmonės siekia šviesos (o gal tik elektros lemputės) kaip tik kas gali. Iliuzijoms ribų nėra. Juk „entuziastai ir mirę išlieka entuziastais“, o „kuo mažiau laidotuvėse būna žmonių, tuo nuoširdesnis jų gedulas“. Tekste apstu tokių tiesų, ir aktoriai jomis mėgaujasi. Jiems pavyksta išlaikyti spektaklio dinamiką, nors antrame veiksme tekstas seklesnis. Tuomet aktoriai pasitelkia pagrindinį savo instrumentarijų – partnerystę. Kaip pjesės veikėjai, taip ir aktoriai vienas be kito negali. Jie taip stipriai susieti, kad, dramaturgui paliepus, ne tik atsakinėja į draugui atsiųstus laiškus, bet, režisieriui pasiūlius, nuolat rodo dėmesį ir begalinį rūpestingumą vienas kitam. Jie tampa mažais vaikais, gyvenančiais atokioje prieglaudos terasoje. Tai ir yra jų Žemė.

 

Žmogiškų santykių vėrinys šį kūrinį paverčia gyva komedija. Ir tik dėl aktorių santykio su tariamu žodžiu. Tiksliai sudėlioti akcentai, išanalizuotos situacijos žiūrovui leidžia suprasti tų keistuolių siekius. Jie myli gyvenimą, ir nesvarbu, kad tai jų iliuzijų pasaulis. Jie atrodo jauni ir mažiau sužaloti, nei mes, sėdintys salėje. Tuminas merkia akį, sakydamas, kad būtina nors trumpam pabėgti nuo realybės, kad būtina tikėti stebuklu. Ir nevengti pačių netikėčiausių prisiminimų.