Jei kas nors padarytų sociologinę apklausą, kiek teatralų į savo profesinės dienos paminėjimą ir „Auksinių scenos kryžių“ įteikimo ceremoniją žvelgia kaip į šventę, optimistiškai nusiteikusių turbūt būtų mažuma. Ir tai suprantama, nes kad ir kaip kiekvienais metais bandome gaivinti šį ritualą, keisti scenarijų, aplinką, požiūrį į minėtiną datą, vaizdeliai, bent jau regimi TV ekrane, visada būna panašūs. O panašumas, jausmas, kad visa tai jau kažkur matei, atsiranda ne dėl renginio režisierių ar vedėjų išmonės stokos, o dėl paprasčiausio žmogiškojo faktoriaus, išduodančio tai, ką ne kiekvienam pavyksta paslėpti ir ko galbūt nenorėtume matyti: konkurencijos ir nepasitenkinimo grimasų iškreiptų veidų, netikrų šypsenų, demonstruojamo pranašumo, tramdomų nevilties ašarų ir nusivylimo, kad vėl likai kažkur paraštėse, nepastebėta/s, neįvertinta/s, nesuprasta/s. Tokie išgyvenimai pernelyg žmogiški, kad būtų galima juos kritikuoti, ir pernelyg akivaizdūs, kad būtų galima apsimesti, jog viso to nėra ir niekada nebuvo. Būtent dėl savo realumo iš šalies stebinčiajam jie yra patys įdomiausi, atskleidžiantys metų metus kauptas nuoskaudas, troškimus, aistras, užkulisinius teatrų žaidimus ir intrigas. Kaip viename interviu netiesiogiai prasitarė Rimas Tuminas, visame tame yra netgi savotiško grožio. Neseniai Didįjį Maskvos teatrą sukrėtusius įvykius, po kurių šios įstaigos meno vadovas dar ilgai slėps subjaurotą savo veidą, lietuvių režisierius pakomentavo taip, kaip gali pakomentuoti tik nenuilstantis mūsų laikų romantikas: Rusijoje teatras – toks didingas menas, kad viskas, kas jame vyksta, net ir pačios klastingiausios niekšybės, neišvengiamai tampa didžios. Kuo teatras aukščiau vertinamas, pastatymai ir vaidmenys reikšmingesni, tuo aistros, nuodėmės, nusikaltimai ir nelaimės įspūdingesni. Belieka palinkėti, kad po R. Tumino kūrybai ir gyvenimui skirtų knygų gausos Lietuvoje, taip pat po Rusijos širdyje įvykusių sėkmingų sezonų, pelniusių jam šlovę ir didėjantį nedraugų būrį, režisieriui netektų didžiuotis didinga kolegų niekšybe ir į Tėvynę jis grįžtų sveikas bei pakiliai nusiteikęs. Lietuvos teatrui, negalinčiam pasigirti didingumo mastais, nebent didingu autoriniu mokesčiu, savo ruožtu norėtųsi linkėti, kad jis vis dėlto peržiūrėtų ištikimybę romantinei tradicijai ir imtų ieškoti įvairesnių meilės scenai išraiškos būdų.
Kad romantinių nuostatų taikymas ne visuomet baigiasi laimingai, įrodė ne vienas praėjusio sezono spektaklis, sugrąžinęs teatrą prie laiko patikrintų teksto interpretacijų, leidusių režisieriams dirbti saugiai, be didesnių kūrybinių investicijų, nuostolių, išvengiant savo pačių vizijos, konceptualių sprendimų ar aiškesnės pozicijos. Bene netikėčiausiu metų įvykiu tapo tai, kad šiai pagundai pasidavė ne tik modernios dramaturgijos ėmęsis Jonas Jurašas, KNDT pastatęs Antano Škėmos „Baltą drobulę“, bet ir novatoriškiausiu režisieriumi tituluojamas Oskaras Koršunovas, LNDT scenoje sutikęs statyti prieštaringai vertinamą Justino Marcinkevičiaus „Katedrą“. Simboliška, kad artėjant pastarajai premjerai tuo pačiu metu žiniasklaidoje pasirodė straipsniai, atsisveikinantys su paskutinį kartą rodomu „Shopping and Fucking“ spektakliu, vainikavusiu maištingąjį O. Koršunovo teatro laikotarpį. Jis – vienas tų režisierių, kurio pripažinimą lėmė ne užsakomieji odioziniai darbai, o savitos teatrinės raiškos sukūrimas, todėl bet kada galėjai laiduoti, kad šiam nepriklausomam, užsienyje dažnai kuriančiam ir neskurstančiam menininkui tikrai nekils noras atsistoti hierarchinės konjunktūros pašonėje, pristatant save kaip tautai ir valstybei atsidavusį kūrėją. Vargu ar O. Koršunovas sąmoningai to siekė, bet „Katedros“ pastatymu jis legitimavosi kaip valstybės menininkas, įtvirtinęs oficialųjį požiūrį į žaizdomis nusėtą mitologizuotą Lietuvos istoriją.
Just. Marcinkevičiui teko gyventi sudėtingu laikotarpiu, kai praeitis buvo vaizduojama iškreipiant ir sureikšminant istorinius faktus, pateikiant utopinius, tikrovės neatitinkančius pasakojimus, sudramatintus lyderių, nacionalinių herojų paveikslus. Šiuo principu buvo kuriami ir tautiniai naratyvai, kuriuos palaikė pati sovietų valdžia, leisdama jiems formuotis priimtinu, standartizuotu būdu, pašalinant prieštaringus, konfliktiškus aspektus ir paliekant tik sentimentalųjį, emocinį mito apvalkalą. Ryškiausiais tokio sentimentalumo pavyzdžiais, pretenduojančiais kone į šventumo sritį, tapo Just. Marcinkevičiaus trilogija „Mindaugas“, „Mažvydas“, „Katedra“. Šios dramos, įtvirtinusios kolektyvinio mitinio herojaus paieškas, tuometinei santvarkai buvo priimtinos kaip egzaltuotas, nekritiškas tautos praeities išaukštinimas. Bėda ta, kad šiandien egzaltuotos to meto pažiūros virto oficialia valstybine pozicija, kuria remiasi patetiškas, nekritiškas patriotizmas. Natūralu, kad iš O. Koršunovo tikėtasi kitokios interpretacijos. Gaila, bet galimybė išplėsti „Katedros“ prasmes nebuvo išnaudota. Kaip pabrėžė daugelis recenzentų, režisierius, atkartodamas ideologinį to meto klimatą ir stilistiką, į Just. Marcinkevičiaus dramą pažvelgė iš dramaturgo laiko perspektyvos, nepalikdamas vietos kritinei dabarties analizei. Ar tai reiškia, kad subrendusiam Koršunovui pagaliau atėjo metas grąžinti skolas valstybei, kuri jį ne iš karto, bet vis dėlto pripažino, apdovanojo premijomis ir medaliais? O gal menininką tiesiog suvaržė nacionalinė scena, įpareigojanti tėvynę mylėti „teisingai“? Betgi ne vienas turbūt sutiks, kad daug tikresnę meilę savo šaliai režisierius išreiškė statydamas keiksmais plūstantį Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymą“, kur buvo galima justi paslėptą valstybės politikos kritiką. Nieko kito nelieka, kaip tik galvoti, kad atėjus signalams „iš viršaus“ (turint omenyje 2011 m. sezono poveikį, tai – visiškai tikėtina) O. Koršunovas pats save nevalingai cenzūravo, atsisakydamas bet kokių valstybinę poziciją išcentruojančių asociacijų. Panašu, kad režisierius pakartojo „Hamleto“ atvejį ir pastatė spektaklį apie save (Laurynui skirti žodžiai „tu pastatysi teisingą Katedrą“ šiuo požiūriu beveik pranašiški), tik šį kartą į pirmąjį planą iškeliamas ne maišto, neprisitaikėliško buvimo, o kompromiso klausimas. Ar jis buvo būtinas pačiam O. Koršunovui, čia jau kita tema, atverianti kelią nacionalinės scenos statuso svarstymams.
Kad ir kaip žiūrėtum, bene labiausiai bekompromisiu menininku Lietuvos teatre išlieka J. Jurašas, kurio „Baltos drobulės“ interpretacija, gretinant ją su anksčiau minėta, pasirodė nepalyginamai nuoširdesnė. Kaip ir O. Koršunovas, A. Škėmos kūrinį režisierius traktuoja iš rašytojo laiko perspektyvos, tačiau spektaklyje tvyranti modernizmo dvasia čia nuskamba kaip paties J. Jurašo gyvenimo kodas, sumuojantis jo kūrybinius ieškojimus, išpažįstamus etinius ir estetinius principus. Nors pastarieji šiuolaikiniam žiūrovui atrodo senstelėję, stokojantys gyvesnės išraiškos ir aliuzijų, verčiančių patikėti, jog tai, ką suvokė bei išgyveno A. Škėma, vyksta čia ir dabar su mumis, režisieriaus kūrybos kontekste tai – neabejotinai reikšmingas pastatymas.
Savo kūrybos principams iš esmės nenusižengia ir Eimuntas Nekrošius, praėjusį sezoną nusprendęs pasigalynėti su Dante Alighieri, įveikti pragaro, skaistyklos vartus ir žvilgtelėti į patį rojų. Jau tapo įprasta, kad režisierius neseka pažodinėmis teksto reikšmėmis, o kuria savarankišką, universalių prasmių prisodrintą turtingą vaizdinių pasaulį. Šiuokart nustebino režisieriaus paprastumas, dar kartą patvirtinęs, kad išmintis ir pačios didžiausios tiesos slypi mažuose, kasdieniuose dalykuose, kad mūsų susikurti nežemiški kosmogoniniai įvaizdžiai yra tik vaizduotės dėlionė, kurią visada galima išardyti ir pakeisti kitais, žemiškesniais vaizdiniais. Iš atminties išnyra Gabrielio Garcia Marquezo paliegęs angelas parazitais aptekusiais sparnais, nusileidęs tiesiai į vištidę ir žmonių šeriamas bulvių lupenomis ar ŠMC rodyta Romeo Castellucci „Rojaus“ instaliacija, kur vietoj laukto nepaprasto įspūdžio žiūrovai pamatė tik tuščią kambarį su papilkėjusiomis užuolaidomis ir iš jų kyšančiomis basomis pėdutėmis. „Dieviškoje komedijoje“ E. Nekrošius taip pat neskuba patvirtinti mūsų išankstinių nuostatų apie anapusines buveines, gąsdinti kosminėmis kataklizmomis ar kurti hipertrofuotą pasaulio mitą. Dante’s pereitas pragaras, skaistykla ir rojus čia atsiveria kaip kasdienių būsenų, galimybių, santykių laukas, kuriame tiesiog malonu būti. Gal dėl to režisieriaus teatre vis dar įmanoma nuostaba.
Nustebti praėjusį sezoną privertė ir jaunosios kartos režisierių darbai, parodę, kad Lietuvos teatras vis dėlto yra gyvas, pasiruošęs eksperimentuoti, kad jame gali būti girdimi ir kitokie balsai. Apie save vis drąsiau pareiškia Artūras Areima („Julijus Cezaris“), Paulius Ignatavičius („Nuosprendis – metamorfozė“), Vidas Bareikis („Kovos klubas“), eksperimentuoti su jaunaisiais imasi Agnius Jankevičius („Gelbėkime meilę“), atsiranda tokios naujos pavardės kaip Julius Paškevičius ir Tadas Montrimas („Ribos“). Kol kas užkariaujantys tik mažąsias scenas, jaunieji menininkai jose randa ne tik erdvę laisvesnei raiškai, bet ir formuoja savotišką alternatyvą didiesiems teatrų pastatymams. Bene labiausiai iš jaunųjų savo teatrine kalba išsiskyrė A. Areimos OKT pastatytas Williamo Shakespeare’o „Julijus Cezaris“. Lietuvos scenoje dar niekad dramaturgas nebuvo nukenksmintas labiau nei minėtame spektaklyje. Režisierius, pasirinkęs, kaip pats įvardijo, „nonsenso žanrą“, Shakespeare’ą sutriuškino iki pat šaknų, palikdamas tik autentiškus pagrindinių veikėjų vardus, vieną kitą atpažįstamą frazę, pabrėždamas alogiškumą, veiksmo nebuvimą, absoliutų beprasmiškumą. Dera įvertinti jauno menininko drąsą renkantis priemones, bet vargu ar galima kalbėti apie kritišką režisieriaus poziciją politikų, kuriems ir adresuojamas spektaklis, atžvilgiu. Kritikai reikia logikos, įžvalgų, intelekto, ji reikalauja opozicinio, priešingas prasmes sukuriančio veiksmo, kurio niekada negalės pasiūlyti jokia nesąmonė, pokštas, ar sau pakankamas žaidimas, kuo ir tapo „Julijus Cezaris“. Galimas daiktas, kad nonsenso estetika A. Areima siekė kvestionuoti patį teatrą, paneigti jį kaip ideologinę, prasmes kuriančią sistemą ir save kaip šios sistemos atstovą. Tokiu atveju jis atsiskleidžia kaip brandus menininkas. Brandus ta prasme, kad viskas jau esą išbandyta, patirta, suvokta, todėl lieka tik suabejoti teatru ir savimi kaip režisieriumi. Kad ir kaip būtų, A. Areimos strategavimas Lietuvos scenos kontekste gali būti traktuojamas kaip ryškiausias iki šiol buvęs dekonstrukcijos proveržis. Belieka užjausti žiūrovus, kurie, be smagaus jaunų žmonių pakvailiojimo, vargu ar įžvelgs spektaklyje kai ką daugiau.
Šiuo požiūriu daug įdomesni pasirodė P. Ignatavičiaus ir J. Paškevičiaus (čia išskiriu jį kaip dramaturgą) darbai, kuriuose buvo galima justi nesumeluotą vidinę motyvaciją, kylančią iš poreikio kalbėti apie tai, kas rūpi, skauda, degina sielą, ko neįmanoma nutylėti. J. Paškevičiaus pjesė „Ribos“ tiesiog trykšta noru išsisakyti, ir tai galima suprasti kaip aktyvią jauno žmogaus poziciją. Abu menininkai pademonstruoja gebėjimą dirbti su tekstu, struktūruoti istoriją, dialogus, išlaikyti dėmesį ir intrigą. Nors spektakliuose įvykiai dėstomi retrospektyviai, atbuline tvarka pateikiant fragmentiškas epizodų nuotrupas, istorijos susiveda į gana aiškias prasmes transliuojančius pasakojimus, atskleidžiančius jų pačių požiūrius, atvirą, intymią laikyseną vienu ar kitu gyvenimo klausimu („Nuosprendyje – metamorfozėje“ intymumo įspūdį sustiprina tėvo vaidmeniui pakviestas režisieriaus tėvas). Būtent atvirumo, tikrumo, sveiko įtūžio, derinamo su konceptualia, „nesušukuota“ forma, jaunųjų kūrybai ir palinkėčiau.
