Visuomenėje, kurioje gyvename, dažnai yra taip, kad kokios nors profesijos „kilnumas“ yra atvirkščiai proporcingas jos rentabilumui. Turiu omenyje, kad dažniausiai didvyriškais laikomi nepelningi ir nepastovūs darbai, ir tas didvyriškumas atleidžia nuo pareigos geriau už juos mokėti: tokiais atvejais garbė pakeičia pinigus, o „pašaukimas“ – poreikį uždirbti. Tai galioja ir kalbant apie aktorius: kuo gi jūs skundžiatės, juk dirbate šventą darbą? Akivaizdu, kad mūsų aktoriams paliekama jokios piniginės vertės neturinčių arbatpinigių kaip tik todėl, kad dažnai jiems mokami grašiai ir tai daroma be jokios tvarkos. Tie arbatpinigiai – tai keletas sielą pakylėjančių mitų.
Svarbiausias iš šių mitų yra tas, pagal kurį savo darbą dirbantis aktorius apibrėžiamas kaip apsėstasis: aktorius įkūnija savo personažą, ką nors „išgyvena“ už jį. Toks mitas – tai iš įvairios kilmės elementų sudarytas junginys. Visų pirma jį sudaro pasakojimas apie antrininką – išties senovinis elementas, vienas, o galbūt net vienintelis iš tų retų siužetų, kurie aptinkami visų formų visuomenėse. Pasak šio pasakojimo, personažas veikia kaip aktoriaus antrininkas, įsiskverbia į jį kaip „kitas“. Tai itin archajiškas žaidimas su mirtimi: aktorius numiršta sau, jis skirtas tik palaikyti savo antrininko gyvybę, jis pasiaukoja, ir būtent už tai yra gerbiamas. Be to, toks pasiaukojimas yra ir šventas, nes taip aktorius išgelbsti žiūrovą: aktorius už žiūrovą tampa personažo auka, tad žiūrovas išvengia prievolės analogiškai numarinti save ir tokiu būdu gauna visą persikūnijimo teikiamą naudą nė kiek neišstatydamas savęs jo keliamai rizikai.
Žinoma, atvirai sakralizuotose senosiose visuomenėse žiūrovas nebuvo toks apdairus: jis neišsisukinėdavo ir pats iškentėdavo apsėdimą nieko vietoj savęs jam neįgaliodamas. Tų visuomenių teatre nebuvo rampos, t.y. aiškiai nustatytos aktoriaus ir žiūrovo perskyros. Jose žiūrovai patys buvo aktoriai – kaip, pavyzdžiui, ditirambe, pirmajame antikiniame chore. Taigi žiūrovo išlaisvinimas nuo apsėdimo ir jo perleidimas išskirtinai aktoriui yra gėdos paženklinta sakralizavimo forma: šiuo atveju šventumas įžengia pro galines duris, nekeldamas pavojaus, tačiau ir nedrįsdamas prisistatyti vardu.
Antrasis apsėdimo mito elementas yra maginis: aktorius yra tarsi raganius, tarpininkas tarp tikrovės ir virš-tikrovės [surréel]; jis, kaip kokia šventoji pabaisa, yra kartu siaubingas ir žavingas. Tačiau ir šią funkciją reikia suprasti etnologiškai – visai kaip (neteisingai) „primityviomis“ vadinamų visuomenių burtininkas, aktorius su žiūrovais, t. y. su likusia visuomenės dalimi, užmezga papildymo, o ne priešpriešos santykį. Jis yra tai, kas jie nėra, ir kartu su jais sudaro tobulai pusiausvirą socialinį organizmą.
Beje, kaip žinome iš kai kurių Claude’o Lévi-Strausso pastabų, tokia papildymo funkcija būdinga visoms mažumoms. Apsėstasis aktorius tam tikra prasme įsteigia tai, kuo žiūrovų visuomenė nenori ir nedrįsta būti, jis reprezentuoja ir už kitus išgyvena jų riziką. Taigi apsėdimo mitas – tai jau trečiasis jo elementas – suteikia aktoriui atstumtojo statusą. Tiesą sakant, toks statusas aktoriui buvo priskiriamas ir visose ikiburžuazinėse visuomenėse; skirtumas tik tas, kad anais laikais aktoriui taikytas tabu buvo socialinis ir religinis, t.y. tiesioginis ir aiškiai išreikštas, – aktorius nepriklausė nei pilietinei visuomenei, nei religinei bendruomenei (pavyzdžiui, jis nebuvo laidojamas kaip kiti žmonės). Kadangi aktoriaus atskirtis buvo taip ryškiai įtvirtinta, jos nereikėjo sublimuoti estetiškai ir ji neprasiskverbdavo į patį profesijos turinį. Todėl apie aktoriaus apsėdimą itin menkai byloja mūsų klasikinė dramaturgija. O kuo labiau demokratinė visuomenė susigrąžino aktorių, kaip pilietį, kaip privatų individą, tuo daugiau „pašaukimo“, beasmenės kunigystės ji priskyrė jo profesijai.
Tokioje desakralizuotoje visuomenėje kaip mūsų, personažo apsėsto aktoriaus mitas negali būti vartojamas primityvia ir egzotine forma, todėl kaip visad buvo pasistengta nesunaikinant racionalizuoti tai, kas iracionalu, šventumo laidu dirbtinai padarius Gamtą. Apsėdimo mitas buvo „sutvarkytas“, pataisytas pasinaudojus kitu, „natūralumo“ mitu: nuo tada aktorius turi būti apsėstas savo personažo ir tuo pat metu paslėpti apsėdimo požymius. Kitose visuomenėse maginis apsėdimas (kokį jį patiria, pavyzdžiui, raganius) tyčia išstatomas žvilgsniui, nes reikalaujama kartu parodyti apsėstąją būtybę ir apsėdančiąją galią, – tam būtina aiškiai išreikšti tam tikrą šias dvi instancijas skiriantį atstumą. Tuo tarpu mes elgiamės priešingai: vylingai racionali dramaturgija dedasi reikalaujanti ne tiek aktoriaus ir personažo susitikimo, kiek jų tapatumo; mums patinka, mes norime, kad aktorius būtų personažas. Deja, tai nereiškia, kad iš aktoriaus meno reikalaujama kuklumo (galbūt išskyrus kino meną, kuriame gerokai mažiau maivymosi nei teatre). Jam leidžiama tapatintis per įsijautimą, perteklinius aistros bei kančių požymius, ir už tai netgi giriama. Norima, kad jis vienu metu įkūnytų abi, iracionaliąją ir racionaliąją, mito puses: kad eikvotųsi fiziškai – šūkautų, prakaituotų, verktų, drebėtų kaip transą patiriantis raganius, ir kad būtų prideramai santūrus, idant užmegztų su personažu kuo tikriausius dviejų savarankiškų sielų santykius. Žodžiu, iš aktoriaus paradoksaliai reikalaujama vienu metu būti objektu ir subjektu, jis turi būti pagrobtas ir laisvas, tarsi personažo likimas jį užgriūtų kaip savotiška nelaimė.
Apsėdimo mitas aktoriui kainuoja daug: jei jis jam paklūsta, tai visai nebegali savo mene jaustis laisvai, įstringa tarp dvejopų apsėdimą ir natūralumą išreiškiančių ženklų. Vienintelis būdas aktoriui susigrąžinti laisvę yra atvirai pateikti save scenoje kaip aktorių, kaip atlikėją, – nei visai save, nei visai savo personažą. Tai patikimiausias būdas, kuriuo aktorius gali demistifikuoti savo amatą.
To reikia, nes mąstant apie apsėstojo aktoriaus mitą labiausiai neramina tai, kad atrodo, jog dažniausiai juo tiki ir teisinasi patys aktoriai. Jie priima veidmainiškos visuomenės paliekamus egzaltacija dvelkiančius arbatpinigius, kenčia nepakankamą atlyginimą, nepastovų statusą, nes yra įsitikinę, kad to reikalauja jų pasišventimas ir kad būti prarytam personažo – neįkainojama garbė. Aktorius laikomas didvyriškos lemties sielų perkėlimo specialistu ir taip įžengia į naudai abejingą meno sferą, kurioje bet kokie prekiniai mainai yra nuodėmė. Tačiau šie dalykai neprieštarauja vienas kitam: kova už geresnį profesinį statusą eina išvien su kritišku menu. Aktorius turi pats sau padėti išsilaisvinti iš mitų, kuriais visuomenė jį išaukština tik tam, kad išnaudotų.
Théâtre d’aujourd’hui
mars-avril 1958
Iš: Barthes, R. Écrits sur le théâtre. Sud.Jean-Loup Rivière, Paris: Éditions du Seuil, 2002, p. 234–237.
