Žmogus negali gyventi vien tik melodrama

Jonas Mekas mėgo manifestus. Kartais tai tebūdavo vienintelė frazė, paskubomis užrašyta ant po ranka pasitaikiusios servetėlės, bet būta ir tokių, kuriuose papunkčiui susakyti avangardinio kino principai, teigiama tokio kino nepriklausomybė, progresyvumas ir pasisakoma už kūrėjų išraiškos laisvę. 1961 m. Meko grupės vardu parašytame Naujojo Amerikos kino manifeste karingai išdėstomi principai, apibrėžiantys tai, ką mes šiandien vadiname avangardiniu ar pogrindiniu (angl. underground) kinu. O 1996 m. pasirodžiusiame „Anti kino šimtmečio manifeste“ teigiama, kad dominuojančią kino istoriją padiktavo kapitalas, ir kviečiama švęsti eksperimentinio kino amatininkiškumą, avangardinį kiną laikant neparašyta kino kaip bendros patirties su draugais istorija. Mekui apskritai būdingas manifestinis kalbėjimo būdas, ekspresyvus rašymo stilius, neretai matomas jo kritikos tekstuose. Toks yra ir 1965 m. rašytas ir čia pirmąkart lietuviškai spausdinamas „Žmogus negali gyventi vien tik melodrama“ (vertė Alvyda Stepavičiūtė). Šiame tekste autorius analitiškai išskiria tris avangardus ir jų kūrėjus (-as), tačiau kartu sunku neišgirsti ugningo Meko balso, aistringai kviečiančio rimtai vertinti savo kartos avangardinio kino – meno formos, lygiavertės kitiems menams, – kūrėjų darbus. Atspausdintas šis tekstas kabėjo ant sienos šalia Meko darbo stalo Antologijos kino archyve tarp gausybės kino seansų anonsų ir filmų plakatų. Šiandien jis ne tik liudija avangardinio kino kaip meno legitimacijos pastangas, bet dėl manifestinio tono tampa drąsaus, atkaklaus ir nekonformistinio mąstymo pavyzdžiu.

Inesa Brašiškė ir Lukas Brašiškis, parodos „Jonas Mekas ir Niujorko avangardas“ kuratoriai. Paroda Nacionalinėje dailės galerijoje veikia iki šių metų vasario 20 d.

Pastaruoju metu apie avangardinio (kartais dar vadinamo pogrindiniu) kino kūrėjus prirašyta tiek daug ir taip netiksliai, kad sutriko kino kūrėjai ir tapo nebeaiški tikroji jų kūrybos prasmė.

Šis pareiškimas – kuklus bandymas sugrąžinti dalį prasmės, kad šių kino menininkų kūryba būtų matoma tokia, kokia yra iš tikrųjų, o ne kokios nori žiniasklaida, nes šiuo metu sukuriama gražiausių kino kūrinių – tačiau jie lieka nepamatyti.

Visam menui, kiek galima atsekti, būdingas dvilypumas, kuris atspindi žmogaus visumą. Viena vertus, menas atkuria, aiškina, kuria pasaulį jį įasmenindamas, išreikšdamas žmogaus patirtis ir mitus, pasakodamas istorijas; kita vertus, menas siekia kažko simbolinio, idealaus arba abstraktaus.

Muzikoje yra grynas garsas ir yra opera; dailė yra dekoratyvioji, abstrakčioji ir yra vaizduojamoji, siužetinė tapyba; literatūroje – nuo lyrikos iki letrizmo, W. Shakspeareʼas ir L. Tolstojus. Mene visada yra šios dvi kryptys: siekis papasakoti istoriją ir troškimas patirti grynus žodžius, garsus, spalvas, formas. Taip per meną reiškiasi žmogiškosios patirties pilnatvė.

Ši pilnatvė nepripažįstama tik kino mene; šioje srityje vien istorijų pasakojimas laikomas Kinu.

Tokio požiūrio šiuo metu laikosi mūsų žiniasklaida, kino kritikai, kino žurnalai ir kino istorikai – ne tik Jungtinėse Amerikos Valstijose, bet ir visame pasaulyje. Jais seka suklaidinti žiūrovai.

Kinas prasidėjo nuo realizmo. Tačiau įvaldžius realizmą ir pasiekus tam tikrą gylį, kinas atsigręžė į kitą savo polių – idealųjį, abstraktųjį. Pirmas šių ieškojimų etapas žinomas kaip pirmasis avangardas, arba prancūzų avangardas. Tuo metu pirmą kartą pamėginta atsisakyti tiesioginio istorijų pasakojimo. Vikingas Eggelingas, Hansas Richteris, Louis Dellucas, Germaine Dulac, Manas Rayʼus, Dimitriʼs Kirsanovas, Oskaras Fischingeris, Luisas Bunuelis, Jeanas Epsteinas, Jeanas Cocteau, Lenas Lye ir iš dalies S. Eizenšteinas padėjo pirmuosius tokio kino pamatus. Šie žmonės išrado abstraktųjį kiną ir pasakojimą pakeitė sapnu.

Antrasis avangardas pasireiškė Amerikoje maždaug 1943–1953 m. – Mayos Deren, Iano Hugo, Willardo Maaso, Curtiso Harringtono, Franciso Lee, brolių Whitneyʼių, Jameso Broughtono, Sidneyʼio Petersono, Jameso Daviso kūryba ir ankstyvieji Kennetho Angerio, Gregoryʼio Markopouloso, Marie Menken ir Stano Brakhageʼo kūriniai dar labiau išplėtė kino žodyną. Jų dėka pirmojo avangardo principai įgavo formos aiškumą.

Trečiasis avangardas, kurio laiku dabar gyvename, prasidėjo maždaug 1960 m. Kilo poetinių jausmų antplūdis. Melodrama įstūmė kiną į aklavietę. Atsirado poreikis tyrinėti  pačią mediją kaip mediją, o ne medijos tarnavimą istorijoms. Mums visiems patinka istorijos – bet ko per daug, to per daug. Metodai, temos, formos tiesiog sprogo. Įvyko tikra revoliucija. Kinas pasiekė kitų menų brandos lygį.

Kaip dvilypis menas, kinas įgijo galių išreikšti visą žmogiškosios patirties skalę: tiek tragišką pasaulio patirtį, tiek ir subtiliausius lyrinius vaizdus, abstrakcijas, gryną judesį, gryną vaizdą, pačią grynąją kino mediją.

Štai kas nutiko per šiuos penkerius metus, ir mes trokštame šią kino meno pilnatvę perteikti jums. Nes kol laikraščiai ir kritikai buvo įnikę į sensacingus ir neesminius šio judėjimo aspektus – kadangi šis judėjimas iš tiesų buvo – ir yra – žmogaus dvasios judėjimas, – sukurta aibė gražių kūrinių.

Pernelyg neprieštaraujame būti vadinami pogrindžiu, nors taip atsiranda potekstė, tarsi mūsų kūryboje esama kažko nešvaraus ar sensacingo. Žinome, kad šis žodis taip pat turi garbingą tradiciją ir reikšmę. Žinome, kad, pasak Davido Warko Griffitho, „menas visada revoliucingas, visada sprogstamas ir sensacingas“. Žinome, kad, nepaisant įvardijimo, pati mūsų kūryba yra Šviesos Šakos ir Dangaus Šaknys, iš Aukštybių Įaugančios į Žmogaus Tamsą.

Gerokai žalingesnis yra nekaltas žodis „eksperimentinis“. Šis žodelis didelę mūsų kūrybos dalį išlaikė ir vis dar laiko (žmonių galvose) nemeno kategorijoje, niekieno žemėje. Mūsų kūryba laikoma „eksperimentu“ – kažkuo ne iki galo užbaigtu, kai tik mokomasi „tikrojo kino“.

Įsivaizduokite, kad operos būtų pripažįstamos muzika, o simfonijos ir sonatos – ne! Manytumėte, kad tai neįmanoma, ir piktintumėtės. Tačiau kinas šiandien yra būtent tokioje padėtyje, būtent taip mūsų kino kritikai, mūsų žiniasklaida, kino istorikai ir kino rodytojai elgiasi su kino menu.

Ne, mes neeksperimentuojame! (nors tai darome); tie kūriniai ne „eksperimentiniai“ (nors jie tokie yra), tai kūriniai, pasižymintys meistriškumu (lotynų k. ARS, graikų k. TECHNE), taip pat techniniu ir formos grožiu ir užbaigtumu, tai poezijos kūriniai, tai žmogaus estetinių ieškojimų (estetinės būties) strėlės ir žmogaus vaizduotės vėjai. Stano Brakhageʼo, Gregoryʼio Markopouloso, Marie Menken, Roberto Breero, Josepho Cornellio, Stano Vanderbeeko, Tayloro Meado, Andy Warholo, Storm de Hirsch, Bobo Fleischnerio, Edo Emshwillerio, Carmeno dʼAvino, Roberto Franko, Mikeʼo ir Georgeʼo Kucharų, Andy Meyerso, Alfredo Leslieʼo, Harryʼo Smitho, Naomi Levine, Nam June Paiko, Larryʼio Jordano, Bruceʼo Connerio, Barbaros Rubin, Kennetho Angerio, Bruceʼo Baillieʼio, Christopherio McLaineʼo, Jordano Belsono, Bobo Branamano, Georgeʼo Landow, Carlo Linderio, Jerryʼo Joffeno, Keno Jacobso, Dono Snyderio, Dicko Higginso, Charlesʼo Boultenhouseʼo, Paulo Beattie, Davido Brookso, Piero Helizcerio, Dovo Lederbergo, Abbotto Meaderio, Stepheno Lovi, Roberto Nelsono, Michaelo Midekeʼs, Richardo Prestono, Jose Rodriguezo-Soltero, Williamo Vehro, Jacko Smitho, Vernono Zimmermano, Rono Riceʼo – sąrašas ilgas, bet tikslus – kūriniai yra mūsų pasaulio išraiškos, mūsų Giesmės ir Himnai Kūrėjui ir Kūrybai.

Per pastaruosius penkerius metus mums teko daug sugriauti ir daug panaikinti. Labai dažnai perdėdavome siekdami laisvės, trokšdami aiškiai išreikšti mintį. Perdėjome dėl spontaniškumo, rankose laikomos kameros, „namų kino“ idėjos, 8 mm idėjos, 16 mm idėjos, „pogrindžio“ idėjos, „naujumo“ idėjos, „antimeno“ idėjos, „antipasakojimo“ idėjos, pačios „poezijos“ idėjos. Tačiau dabar jau esame visa tai įveikę. Žmogaus rega, žmogaus akys parodė, kad ribų nėra. Dabar žinome, kad kinas, kaip ir bet kuris kitas menas, nuolat kinta ir neturi galutinių apibrėžimų. Galime rinktis bet kokias temas, metodus ir bet kokių matmenų juostą, ekraną ar kamerą.

Čia slypi paradoksas. Kinas, net ir idealiausiu bei abstrakčiausiu pavidalu, iš esmės išlieka konkretus; tai vis vien judesio, šviesos ir spalvos menas. Atmetę išankstines nuostatas ir prielaidas, atsiveriame grynos vizualinės ir kinestetinės patirties konkretumui, šviesos ir judesio „realizmui“, grynajai regos patirčiai, kino medžiagai. Kaip tapytojas turėjo įsisąmoninti tapybos medžiagą – DAŽUS, o skulptorius – AKMENĮ, MEDĮ, MARMURĄ, taip ir kino menas, kad pasiektų brandą, turėjo įsisąmoninti kino medžiagą – ŠVIESĄ, JUDESĮ, KINO JUOSTĄ, PROJEKTORIŲ, EKRANĄ.

Mes – o gal turėčiau kalbėti už save? – raginame nesikliauti žiniasklaidos, kino kritikų ar kitų tarpininkų vertinimais, bet patirti šį meną patiems, tiesiogiai, be išankstinių nuostatų ir galbūt su atsidavimu. Jaučiame (jaučiu), kad privalome (privalau) atlikti šį istorinį lemiamą kreipimąsi, nes tai yra mūsų kaip menininkų darbo dalis. Labai retas atvejis meno istorijoje, kad tiek žiūrovai, tiek meno kritikai taip absoliučiai suklaidinti atmestų ir ignoruotų ištisą – ir netgi subtiliausią – meno pusę.

Šį pirmąjį pareiškimą labiausiai skiriame tiems, kurie jau domisi menu, kitais menais: muzika, teatru, tapyba, architektūra. Kai sėdite Filharmonijoje ar stovite Metropoliteno muziejaus galerijose panirę į L. van Beethoveno ar P. Cezanneʼo kūrybą, atminkite, kad dalis šių menininkų pasiektos didybės ir grynumo, niuansų ir grožio, kurie, regis, naujai nušviečia jūsų būtį, dabar egzistuoja ir kine, ir kad šis vėlai atsiradęs menas, kuris, jūsų manymu, geriausiu atveju geba atkurti tragišką gyvenimo patirtį melodramoje, dabar savo poetų dėka kartu su visais kitais menais siekia subtilesnio ir ne tokio racionalaus estetinio nušvitimo.

Kalbame (kalbu) jums dėl šio meno ir iš šio meno.

JONAS MEKAS

1965 m. lapkritis