Paskutiniai romantikos mohikanai

Gal ir natūralu, kad vis agresyviau klasikinio šokio pasaulyje svariausias pozicijas užima naujoji choreografų karta, savo kūrybą grindžianti proceso tempu, lakoniškumu tiek choreografijoje, tiek ir scenografijoje, agresyviu vulgarumu, balansuojant ties riba, kartais net ir peržengiant raudonas linijas. Ir visa tai vyksta nepriklausomai nuo pastangų išsaugoti į sąmonę įsigėrusius etalonus. Neabejoju, jog ne vienas naujojo klasikinio šokio atstovas pateiks gausybę įrodymų, kad visa, kas dabar kuriama, jo supratimu, yra didžiausia teigiamybė, garantuojanti modernaus šokio su klasikos inkliuzais ilgaamžiškumą.

Gal ir taip, bet gyvenimas rodo, kad didesnė dalis eksperimentinių naujovių laikui bėgant „išblunka“, netenka savo aktualumo bei patrauklumo ir „pražūva kaip sapnas“. Tačiau dalis tų teigiamybių neretai prigyja klasikiniame šokyje, tuo prisidėdamos prie būtent klasikinio baleto ilgaamžiškumo. Neturime daug informacijos apie praėjusių laikų kovas ar varžybas tarp besiformuojančio klasikinio baleto korifėjų (nemanau, kad viskas vyko labai sklandžiai, abipusiu susitarimu), tačiau pirmieji istorikų užfiksuoti konfliktų daigai ryškėja praėjusio amžiaus pradžioje.

Viena pirmųjų, įžiebusių naujų krypčių choreografijos kibirkštį, buvo šios krypties pradininkė Isadora Duncan, dar gyvendama JAV pradėjusi kampaniją už „laisvojo šokio“ teisę į egzistenciją. Netrukus po sėkmingų gastrolių Senajame pasaulyje (Paryžiuje, Berlyne, Londone ir kitose Europos sostinėse) „laisvojo šokio“ užkratas išplito vos ne po visą pasaulį, neaplenkdamas ir Lietuvos, – 1919 m. lapkritį Laikinąją sostinę aplankė Olga Iljinskaja, dienraščio „Lietuva“ pristatyta kaip „Maskvos artistė“, ir lapkričio 30 d. Miesto teatre surengė vakarą-koncertą. Atrodo, šis vizitas paspartino „šokio ir plastikos“ mokyklų atsiradimą Kaune. Kurį laiką jų buvo net kelios – Olgos Dubeneckienės, Adelės Nezabitauskaitės-Galaunienės, Georgijaus Kiakšto, Olgos Iljinskajos, I. Lifmano, tad nieko nuostabaus, kad nors ir lėtai, „laisvojo šokio“ entuziastai būrėsi, vienijosi ir siekė pripažinimo, jei ne de jure, tai bent de facto.

Ir pasiekė: prisiminkime Danutės Nasvytytės Ritminės gimnastikos ir išraiškos šokio studiją Kaune arba Birutės Letukaitės sukurtą ir išsaugotą Kauno šokio teatrą „Aura“. Tad nesistebėkime, kad šokio pasaulyje atsirado daugybė grupių ir kolektyvų, save vadinančių akademijos, naujojo ar moderniojo šokio ir kitais gražiais vardais. Bet esmė ne pavadinimas ar noras, o tai, kaip įgyvendini savo tikslus, kokią žinią skleidi ir kaip tai darai. Taigi nekvestionuokime tos ar kitos šokio krypties teisės į kūrybą, egzistenciją. Juk Kaunas didžiuojasi ir Muzikiniu teatru, ir „Aura“.

Dažnai girdime teiginį: „Kas mūsų neužmuša, padaro stipresnius!“ Taip ir šokio pasaulyje. Bet kokie bandymai bet kokia kaina pasiekti geidžiamą rezultatą – absoliutų dominavimą, vietą po šlovės saule, įtaką nuomonės formavimui (čia tikrasis menas, o čia tik surogatas, nevertas dėmesio ir neturintis ateities) baigiasi jei ne visišku fiasko, tai bent grimzdimu į užmarštį. Laimi tas, kuris sugeba ne pasinaudoti varžovo silpnumu, o perimti tai, kas perspektyvu ir naudinga. Ir ta trintis, kuri kilo atsiradus „laisvajam šokiui“, padėjo klasikiniam baletui pakilti į kitą lygmenį ir išlikti. Juk jei ne Duncan kampanija dėl „laisvojo šokio“, pasaulis neturėtų nei „Mirštančios gulbės“, nei „Kvietimo šokiui“, nei „Bolero“ ar kitų choreografijos miniatiūrų, jau tapusių klasika. O mes neturėtume „Ant marių kranto“, „Jūratės ir Kastyčio“, „Baltaragio malūno“, „Barboros Radvilaitės“, „Pradžioje nebuvo nieko“. Juk viskas priklauso ne nuo mados, plagijavimo, o nuo žmonių, jų gebėjimų ne tik administruoti, bet ir jausti gyvenimo pulsą, numatyti bręstančius pokyčius, atskirti grūdus nuo pelų. Ir tai, kas dabar vyksta Lietuvos šokio pasaulyje, dar kartą patvirtina posakį, kad po gulinčiu akmeniu vanduo neteka.

Laimė, kad kol kas tokių akmenų nematyti. Ir dar didesnė laimė, kad visais laikais šokio pasaulyje buvo žmonių, kurie tuos akmenis nurinkdavo, leisdami vandeniui tęsti savo misiją. Vienas tokių – Vytautas Brazdylis. Mokęsis M.K. Čiurlionio menų mokyklos Choreografijos skyriuje, baigęs Maskvos choreografijos mokyklą, buvęs baleto solistu Lietuvos operos ir baleto teatre, Brazdylis priskirtinas prie ryškiausių Lietuvos baletmeisterių. Studijos Sankt Peterburgo (tada Leningrado) muzikos akademijoje jam atvėrė galimybę ne tik statyti, kurti spektaklius, bet ir formuoti Lietuvos baleto ateitį. Tokią galimybę turėjo visi iki jo buvę baletmeisteriai, bet Brazdylis sugebėjo sujungti dvi tarpusavyje konkuruojančias choreografijos mokyklas. „Geležinė“ režisūra leido statant naują spektaklį laikytis pagrindinių dramaturgijos dėsnių (mokslų Maskvoje įtaka), o studijos Sankt Peterburge įskiepijo įprotį protingai laikytis akademinės švaros kuriant choreografinį tekstą. Gal todėl Brazdylio spektakliai buvo nepriekaištingi tiek veikalo minties, idėjos, tiek choreografinio teksto, atitinkančio akademinio švarumo reikalavimus, atžvilgiu. O tai ir lėmė baletmeisterio profesionalumą.

Kaip baletmeisteris Brazdylis 1978 m. debiutavo Ludwigo Minkaus baletu „Don Kichotas“. Po premjeros kovo 25 d. savaitraštyje „Literatūra ir menas“ rašiau: „Mūsų baleto scenoje seniai bemačiau tiek daug gyvumo, temperamento, trykšte trykštančio humoro. „Don Kichotas“ tuo ir žavi. <...> Apie baletmeisterio – statytojo darbą šiame spektaklyje kalbėti kebloka, nes kas dabar gali pasakyti, kaip iš tikrųjų atrodė M. Petipa ir A. Gorskio „Don Kichotas“. Manau, kad V. Brazdyliui pavyko spektaklyje išsaugoti šių baletmeisterių-statytojų šokių stilių. Sekdamas A. Gorskiu, sapno paveiksle į sceną jis išleido visą būrį šaunių amūriukų, gražiai pagyvinančių paveikslą ir linksmai jį nuspalvinančių. Ankstesniuose „Don Kichoto“ pastatymuose sapnas visuomet būdavo kuriamas labai rimtai, klasiškai. <...> Paskutinis, trečiasis, veiksmas – tikras šokio stichijos triumfas, kurį kiek silpnina Espados ir gatvės šokėjos duetas. <...> Neneigiu, kad spektaklis neturi trūkumų – jų yra, kaip ir bet kuriame kitame, tačiau negalima nutylėti privalumų, apie kuriuos jau kalbėjau.“

Vienas geriausių Brazdylio pastatymų – antroji Léo Delibes’o baleto „Kopelija“ redakcija. Po premjeros baleto kritikė ir istorikė Aliodija Ruzgaitė savaitraštyje „Literatūra ir menas“ (1983 m. lapkričio 19 d.) rašė: „Baletmeisteris V. Brazdylis naujame variante žymiai pakeitė ir patobulino solistų bei masinių šokių choreografiją. Daugelis šokių lengvi, akvareliški, juose daug smulkios kojų technikos, gražios rankų plastikos. Pirmame veiksme savo elegancija, švelniu temperamentu išsiskiria mazurka. Vis dėlto minėtas veiksmas ištęstas, monotoniškas. Man atrodo, kad klysta jaunieji baletmeisteriai, atsisakydami charakteringų šokių, juos „pakeldami ant pirštų“. Tada išnyksta kontrastas: klasikiniai šokiai neišsiskiria savo efemeriškumu.“

Neabejoju ir neginčiju, kad kiekvienas turi teisę turėti ir reikšti savo nuomonę, tačiau abejoju, ar aklas laikymasis to, kas buvo prieš kelis dešimtmečius, gali daryti teigiamą poveikį augimui. Keičiasi kartos. Ne tik atlikėjų, bet ir baletmeisterių. Ir kiekviena karta ne tik savaip interpretuoja, bet ir įneša savo supratimo, emocijų, pateikia savą traktuotę, net jei ir remiasi originaliu choreografiniu tekstu. Prisiminkime Marijų Petipa, teigusį: „Talentingas baletmeisteris, atnaujindamas senus baletus, šokius kurs vadovaudamasis savo fantazija, savo talentu bei žiūrovų skoniu ir negaiš laiko kopijuodamas tai, kas buvo kitų padaryta senais senais laikais.“

Šie žodžiai puikiausiai tinka apibūdinant baletmeisterio Brazdylio kūrybą, jo požiūrį į klasikos palikimą ir šių dienų situaciją bei tendencijas. Gyvenimas tęsiasi, viskas keičiasi labai greitai ir ne visi sugeba neatsilikti nuo besikeičiančios realybės. Vytautas neatsilikdavo, ir tai liudija ne tik jo statyti klasikiniai baletai – Piotro Čaikovskio „Spragtukas“, „Miegančioji gražuolė“, Minkaus „Don Kichotas“, bet ir, žinoma, Viačeslavo Ganelino „Baltaragio malūnas“ bei Antano Rekašiaus „Amžinai gyvi“.