Patriarchato saulėlydis?

Jau rašiau, kad klasikinio baleto pasaulyje moterys po truputį užkariauja, o vyrai (taip pat po truputį) užleidžia savo turėtas pozicijas. Taip teigti leidžia statistiniai skaičiavimai, gal ir ne tokie tikslūs, kaip norėtųsi, bet iškalbingi. Vos ne per šimtmečio etapą Lietuvos baletui vadovavo arba repertuarą formavo daugiau nei penkiasdešimt vyrų ir dvidešimt moterų. Pastarųjų įtaka per tą laikotarpį buvo minimali. Ir vis dėlto kas inspiravo tuos pokyčius, nors ir lėtus? Tad persikelkime į XX amžiaus pradžią.

Pasaulio teatrų repertuaruose dominuoja XVIII–XIX a. klasikinio šokio spektakliai, prie kurių visi yra pripratę ir net nemano, kad gali būti kitaip. Bet „už jūrų marių“ atsiranda moteris, priverčianti sudrebėti visą Terpsichorės pasaulį. Tai Isadora Duncan, pradėjusi kryžiaus karą prieš klasikinį šokį. Reikia pripažinti, kad tas „karas“, nors ir buvo pralaimėtas, padarė milžinišką įtaką klasikiniam baletui. Nieko nuostabaus, kad į vos ne saviveiklininkės šokėjos šūkį pirmiausia atsiliepė jaunimas, ištroškęs permainų ir pasiryžęs jas įgyvendinti. Pertvarkų troško ne tik šokėjai, bet ir muzikai, dailininkai, aktoriai, bandantys bet kokia kaina realizuoti savo idėjas, net ir aukodami jiems „įskiepytą“ akademinę estetiką. Ir kiekvienas seną pasaulį ardė arba bandė ardyti pagal savo supratimą ir galimybes.

Ar pavyko? Nemanau. Bent jau choreografijos eksperimentuose. Kaip pavyzdį imkime Igorio Stravinskio „Šventąjį pavasarį“. Spektaklio premjera įvyko 1913 m. gegužės 29 d. Eliziejaus laukų teatre (Théâtre des Champs-Élysées) Paryžiuje. Prancūzijos aukštuomenė vietoj rafinuotos choreografijos, įprastų krinolinų, elegantiškų karalaičių ir princesių pamatė Riurikaičių epochos vyžotus slavus. Taip „Šventąjį pavasarį“ išvydo ir Stravinskio muziką išgirdo baletmeisteris Vaclavas Nižinskis ir dailininkas Nikolajus Rerichas. Nepaisant elito susižavėjimo, naujoviškas choreografijos kūrinys nebuvo ilgaamžis, tačiau Stravinskio muzika suteikė galimybę skirtingų skonių, stilių ir mokyklų choreografams savaip interpretuoti pagrindinę mintį – aukojimo ir aukos prasmės suvokimą. Gal todėl šis šedevras iki šiol vis dažniau prisimenamas.

Kad ir kaip keista, daugiausia naudos iš to laikotarpio choreografijos modernizavimo gavo būtent klasikinis baletas ir klasikinio šokio metodika. Tiesa, ta nauda išryškėjo ne iš karto. Prireikė dešimtmečių, kad ne tik atlikėjai pajustų ir įvaldytų naująją metodiką, bet ir choreografai, baletmeisteriai ne aklai sektų naujomis tendencijomis ar pakraipomis, o nuosekliai ir apdairiai diegtų tai, kas tuo metu buvo nauja. Abejoju, kad prieš šimtą su viršum metų klestėję nauji požiūriai į šokį būtų užgožę klasikinį šokį. Kad ir kaip būtų buvę, tačiau be Duncan pasaulis neturėtų nei George’o Balanchine’o, nei Maurice’o Béjart’o, nei šimtų unikalių atlikėjų iš garsiausių pasaulio baleto trupių. Pagaliau ir mes neturėtume nei savo, Lietuvos baleto, nei visų jo kartų šokėjų, pradedant Marija Juozapaityte, Genovaite Sabaliauskaite, Leokadija Aškelovičiute, Egle Špokaite, baigiant šimtu eilinių baleto artistų, be kurių neįmanomas nė vienas baleto spektaklis, nesvarbu, kokio stiliaus ar srovės jis būtų.

Be praėjusio šimtmečio pradžioje susiformavusio naujojo šokio šiandien neturėtume ir choreografų, ne tik atidavusių duoklę klasikiniam baletui, bet ir bandžiusių vienaip ar kitaip prisitaikyti prie artėjančios naujos bangos. Gal vieniems pavyko labiau, kitiems mažiau, bet tai įvyko. O be tų bandymų šiandien neturėtume ne tik atlikėjų, bet ir choreografų Živilės Baikštytės, Anželikos Cholinos, Aušros Krasauskaitės, Martyno Rimeikio ar Jurijaus Smorigino.

Džiugu, kad siekdamos savo tikslų mūsų choreografės pasižymi aktyvumu, veržlumu. Abejojantiems jų produktyvumu siūlau paskaičiuoti, kiek jos sukūrė spektaklių ir per kiek laiko. Ne tik Lietuvoje. Tačiau kol kas šokio kolektyvų vadovų pozicijose vis dar dominuoja vyrai: Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro baleto trupės meno vadovas – Martynas Rimeikis, Kauno valstybinio muzikinio teatro vyriausiasis baletmeisteris – Aleksandras Jankauskas, Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro vyriausiasis choreografas ir baleto trupės vadovas – Aurelijus Liškauskas, Aušra Krasauskaitė šiuo metu yra ansamblio „Lietuva“ vyriausioji baletmeisterė, tad siekdami lygiųjų pridėsime Anželikos Cholinos šokio teatrą ir Marijos Simonos Šimulynaitės Baltijos baleto teatrą.

Tiesa, neužmirškime, kad jaunystėje ir vyrai gebėdavo įsteigti savo teatrus. Štai prieš kiek laiko turėjome Vilniaus baletą, kurio steigėjas baletmeisteris Jurijus Smoriginas ilgus metus tikėjosi rasti bendrą kalbą su kultūros prievaizdais. Deja, kad ir kaip mylėtum šokį, kai didesnę laiko dalį praleidi ištiesęs ranką, svajonės pražūva lyg sapnas. Tokia gyvenimo tikrovė. Bet aš tikiu, kad Lietuvos baletas ir šiais laikais atlaikys visus išbandymus, kaip atlaikydavo iki šiol. Atlaikys, jei baletmeisterės ir ateityje išsaugos savo kūrybinį veržlumą, o baletmeisteriai suaktyvins savo veiklą. Sportininkai sako, kad tapti čempionu lengviau negu apginti garbingą titulą. Tačiau šokio pasaulyje tapti lyderiu yra sunkiau negu išsaugoti savo pozicijas. Taip yra iki šiol.

Tiesa, modernizuoti klasikinį baletą mūsų scenoje bandė ne vienas baletmeisteris. Pirmas buvo Bronius Kelbauskas, 1948 m. bandęs pateikti savą Piotro Čaikovskio „Gulbių ežero“ variantą. Pasak amžininkų (baleto kritikės Aliodijos Ruzgaitės), bandymas buvo vykęs, tačiau tuometė teatro vadovybė nusprendė, kad kėsintis į rusų klasiką yra daugiau negu nusikaltimas, tad paplaukioti gulbėms lietuviškoje scenoje buvo patikėta prižiūrint baletmeisteriui iš Leningrado (dabar Sankt Peterburgas) Fiodorui Lopuchovui, o Kelbauskas užsitraukė instancijų nemalonę.

Savaip traktuoti klasikinį palikimą bandė ir Vytautas Grivickas, 1954 m. pateikęs savą Ludwigo Minkaus „Don Kichoto“ variantą, norėdamas sustiprinti Cervanteso kūrinio dramaturginę liniją. To paties Grivickas siekė ir perkeldamas į sceną dar vieną klasikinio baleto šedevrą – Adolphe’o Adamo „Žizel“, tarp pirmo ir vilisų veiksmų įterpdamas dar vieną, turėjusį atskleisti Žizel ir grafo Alberto tarpusavio santykius ir iš pirmo veiksmo perkeldamas Žizel išprotėjimo ir mirties scenas.

Taigi choreografijos paveldo modernizavimas traukė ne tik šiais laikais, ypač jaunus choreografus. Suprantamas jų noras užsirekomenduoti kaip progresyviems, savo braižą turintiems kūrėjams, bet... Ne išimtis ir baletmeisteris Elegijus Bukaitis, kuris vos po poros metų nuo savo debiuto profesionalioje scenoje ėmėsi Čaikovskio „Spragtuko“, po metų – „Gulbių ežero“, dar po metų – „Žizel“. Sutinku su klasikinio paveldo kūrėjo Mariaus Petipa (visų šių baletų autoriaus) teiginiu: „Talentingas baletmeisteris, atnaujindamas ankstesnius baletus, kurs šokius vadovaudamasis savo fantazija, savo talentu ir laikmečio žiūrovų skoniu ir neeikvos savo laiko bei triūso, kopijuodamas tai, kas buvo sukurta kitų prieš daugelį metų.“ Kol kas šiuo teiginiu galiu remtis tik vertindamas baletmeisterio Vytauto Brazdylio sukurtą Léo Delibes’o „Kopeliją“: išgrynintas choreografijos tekstas, išsaugota šokio ir judesio estetika, gana subtilus humoras ir nepriekaištingai surežisuotos mizanscenos. Ir jokių pažadų, kad žiūrovas dabar tikrai matys šedevrą. Deja, dauguma ne tik dabar, bet ir anksčiau dirbusių „restauratorių“ tvirtindavo sukūrę tikrąjį paveldo šedevrą. Bet juk girdėjome senovės sentenciją „Kas galima Jupiteriui, negalima...“. Argi ne taip?

P. S. O gal tas savotiškas patriarchato vegetavimas duos impulsą gimti naujiems ieškojimams, teiginiams ir rezultatams? Juk Živilė Baikštytė ar Anželika Cholina – ne restauratorės ar plagiatorės, jos kuria naujus šedevrus, pradėdamos nuo nulio. Juk „Pradžioje nebuvo nieko“.