Kinas
Park Chan-wookas sugrįžo į kiną po šešerių metų pertraukos. „Metas išeiti“ („Heojil kyolshim“, Pietų Korėja, 2022) iš tų filmų, kurių meistriškumas užima kvapą, į kuriuos pasinerti taip pat malonu, kaip į rūką, nutrinantį žemės ir jūros, tikrovės ir fantazijos ribas. Dar didesnį malonumą sukelia filmo gliaudymas, jam jau pasibaigus. „Meto išeiti“ vaizdų audinyje svarbu viskas – kiekviena detalė, spalva, ornamentas ar lietus senoje šventykloje. Mintyse pradedi tęsti režisieriaus punktyru pažymėtas jų trajektorijas, bandai suprasti jūros ir kalnų, nemigos ir slaptų troškimų, melo ir tiesos priešpriešas. Tos trajektorijos neatsiejamos nuo savaip ironiškų nuorodų į kino klasikus. Kartais jos net priverčia suabejoti, ar tikrai įtariamosios automobilį sekantis policininkas važiuoja Pusano, o ne San Fransisko gatvėmis, kaip kad detektyvas Hitchcocko „Svaigulyje“, juk neatsitiktinai pamatęs šį filmą dvidešimt dvejų Park Chan-wookas nusprendė tapti kino režisieriumi. Tačiau, pasak jo, „Metą išeiti“ įkvėpė ne Hitchcockas, o 8-ajame dešimtmetyje Pietų Korėjoje populiari daina „Rūkas“ apie po miestą tarsi šešėliai klaidžiojančius meilužius.
„Metas išeiti“ – lyg dėlionė, kurią kiekvienas sudėlios savaip, nors filmo motyvai gerai atpažįstami: mįslinga mirtis kalnuose, nemigos kankinamo policininko Džango (Park Hae-il) tyrimas, įtariamoji – mirusiojo, o gal nužudytojo našlė, keisti sutapimai. Našlė yra kinė. Song (Tang Wei) pabėgo iš savo šalies. Ant jos kūno matyti kankinimų žymės. Ji traukia policininką – Džangui net palengvėja, kai tampa aišku, kad Song turi alibi. Bet jis ir toliau stebi Song, naktimis miega automobilyje po jos langais, bando suprasti, kaip ji gyvena, kodėl kalba tokia rafinuota korėjiečių kalba. Song leidžiasi stebima, lyg žaistų savo žaidimą. Jie traukia vienas kitą, bet jausmai neryškūs. Regis, personažai atviri, bet toks įspūdis, kad abu bando spėti, kuris iš jų kažką slepia, ir nesupranta, kad abu slepia savo jausmus.
Dviprasmiškumo persmelktas visas „Metas išeiti“, ir tai dar viena pasakojimo trajektorija, verčianti susimąstyti, kaip suvokiame ar pajuntame kino vaizdą. Juk neatsitiktinai leitmotyvu tapo ir stambiu planu policininko į akis lašinami vaistai, o gražius ir elegiškus „Meto išeiti“ gamtos vaizdus nuolat „atskiedžia“ rodomos SMS žinutės ar nužudytųjų nuotraukos ant Džango buto sienos.
Tirštos filmo spalvos, kylanti ir staiga nuslūgstanti įtampa, veikėjai, kurie asocijuojasi su film noir, masinės kultūros, Rytų kulinarijos ženklai filme lengvai perskaitomi, tik Park Chan-wookas, regis, supranta, kad mįslinga juodojo filmo ar apskritai žanrinio kino tikrovė jau senokai transformavosi į groteskišką, komišką ar net beprasmišką reginį, kaip ir viename „Meto išeiti“ pradžios epizode, kai policininkai kopia į kalną, tiksliai atkurdami mirusiojo veiksmus, o kopimas baigiasi viršūnėje atsiveriančia reklamiškai fantastiško grožio kalnų panorama. Ko gero, režisieriui įdomiau balansuoti tarp klasikinio kino kanonų ir neslepiamos ironijos, trikdančios ne vieną žiūrovą, kuris, regis, tik pradeda įsitraukti į pasakojimą apie lemtingą moterį, slaptus troškimus, o staiga būna priverstas ilgai stebėti miesto gatvėmis ir laiptais nusikaltėlį besivejančius išsekusius policininkus.
Žodis „įsijausti“ keistai skamba šiame aistrų ir įtarimų labirinte, po kurį klaidžioja policininkas ir Song. Nors iš pirmo žvilgsnio ji primena femme fatale, kurios genealoginis medis, tarkime, trumpame epizode ant laiptų, siekia net Louis Feuillade’o „Vampyrus“, ir net Džangas linkęs tikėti, kad ji ciniškai apskaičiuoja kiekvieną žingsnį, filmui įpusėjus abejoti Song meile policininkui bus vis sunkiau. Kartu Džangas ją norės apginti nuo naujų įtarimų jau kito vyro nužudymu. Režisierius rodo, kaip troškimai vis labiau užvaldo personažus, bet kartu ir tai, kad jausmai iš lėto griauna abiejų pasaulius, pradeda lemti jų poelgius, skatina naikinti save.
Alice Diop „Sent Omeras“ („Saint Omer“, Prancūzija, 2022) iš pradžių gali pasirodyti visiška „Meto išeiti“ priešingybė: lėtas filmo ritmas, beveik dokumentiškai atkurti teismo posėdžiai, asketiškos išraiškos priemonės. Bet kuo labiau įsiklausai į veikėjų žodžius ir įsižiūri į jų veidus, tuo daugiau kyla klausimų. Režisierė nesiūlo atsakymų. Ji tik skatina įsiklausyti į kiekvieną žodį, pamatyti, kas slypi už jų.
Siužetas paprastas: rašytoja Rama atvyksta į pajūrio miestą, kur teisiama jauna afrikietė Lorans, nužudžiusi pusantrų metų dukrelę. Lorans užaugo Somalyje, bet jos tėvai buvo labai užsiėmę ir mergaitei stigo jų dėmesio. Ji puikiai mokėsi ir rengėsi studijuoti teisę Paryžiuje, bet pradėjusi studijas pasijuto vieniša. Ryšys su daug vyresniu Liuku nebuvo laimingas, o kūdikio jam nereikėjo. Lorans gimdė viena, kūdikio neužregistravo, niekur su juo nėjo. Ji mano, kad dėl to, kas atsitiko, kalti burtai, ir net pareiškia, esą tikisi, jog teismo procesas padės jai suprasti, kodėl nužudė dukterį.
Atrodytų, paprasta istorija. Bet filmo pradžioje neatsitiktinai matome Ramą auditorijoje, kur ji rodo studentams dokumentinius kadrus – juose užfiksuotos vokiečių kareivių meilužės prancūzės, kurioms jau po karo dori patriotai plikai skuta plaukus, tyčiojasi iš jų, žemina. Rama tuos kadrus lydi Marguerite Duras romano „Hirosima, mano meile“ citatomis. Kuo labiau įsibėgėja Lorans procesas, tuo dažniau pradedi prisiminti tuos kadrus. Juolab kad Rama paskaitoje pabrėžia žodžio jėgą.
Teisme nuolat susiduria skirtingų pusių argumentai. Prokuroras niekaip negali patikėti, kad taisyklingai prancūziškai kalbanti, filosofiją studijavusi Lorans gali tikėti burtais. Jis nuolat paneigia jos žodžius. Advokatė labiau apeliuoja į moters būsenas, kai ji jaučiasi atstumta, nereikalinga, svetima, lygina Lorans su vaiduokliu, vadina ją nematoma moterimi, haliucinacijų apimta ligone. Rama visų įdėmiai klausosi ir, regis, pradeda Lorans prisiminimus apie vaikystę, santykius su motina tapatinti su savo prisiminimais ir jausmais. Pamato save Lorans prisiminimuose. Filmo pradžioje, kai Rama su vyru lanko motiną, žiūri senas vaizdajuostes, kuriose užfiksuota visa šeima, matai, kad ji pernelyg įsitempusi, pradedi spėlioti, kas ją slegia. Vėliau paaiškės, kad Rama nėščia ir jos nerimas susijęs su vaikystės prisiminimais bei santykiais su motina, kuriuos savaip įvardija ir Lorans.
„Sent Omero“ ištarmę formuluoja stambūs veikėjų planai. Nufilmuoti Claire Mathon (ji filmavo ir Lietuvoje populiarų „Liepsnojančios moters portretą“), jie atskleidžia už žodžių atsiveriančią personažų esmę. Žodžiais galima abejoti. Ne tik prokuroras, Liukas ar kiti liudininkai, net Lorans mama skatina jais abejoti, bet ir Diop be papildomų komentarų leidžia suvokti Liuko ar Lorans dėstytojos lūpose skambančias rasistines užuominas. Neatsitiktinai režisierė taip ir neleis išgirsti teismo nuosprendžio ir paliks jį suformuluoti kiekvienam žiūrovui. Gal todėl lyg pernelyg iliustratyvus svetimkūnis „Sent Omere“ atrodo Ramos projektas „Atstumtoji Medėja“ ir Piero Paolo Pasolini „Medėjos“ kadrai, kuriuos Rama žiūri vakare viešbutyje, nors epizodo pabaigoje mėnesiena sujungia Ramą su mito heroje.
„Sent Omeras“ – pirmas Alice Diop vaidybinis filmas. Paryžiaus priemiesčiuose užaugusi imigrantų iš Senegalo duktė keliolika metų kūrė dokumentinius filmus, kuriuose ji – ne tik įdėmi skirtingų bendruomenių ar idėjų transformacijos stebėtoja. Savo filmuose Diop peržengia žanrų ribas, perkeldama tai, kas laikyta periferija, kad ir imigrantų, atstumtųjų, marginalų problemas, į dėmesio centrą. „Sent Omere“ ji rodo konkrečią istoriją, bet kartu pateikia ją kaip klausimą šių dienų visuomenei, kurioje modernios idėjos sugyvena su tikėjimu burtais, manipuliacijos – su bandymais rasti tiesą.
Antonio Lukichiaus filmas „Liuksemburgas, Liuksemburgas“ („Luxembourg, Luxembourg“, Ukraina, 2022) buvo filmuojamas 2021-aisiais, bet baigtas jau karui prasidėjus. Grįžusi namo ieškojau žemėlapyje Lubnų, kuriuose vyksta filmo veiksmas. Pasirodo, tai Poltavos sritis, visai netoli Mirgorodo ir kitų ne tik literatūroje įamžintų vietų. Nostalgiški Ukrainos provincijos gyvenimo vaizdai, kuriuos paryškina sodrus „suržikas“ (vietinių vartojamas rusų ir ukrainiečių kalbos mišinys), padeda režisieriui kurti šiek tiek pasakišką komedijos atmosferą. Filmo herojai – broliai dvyniai Vasilis ir Kolia. Mama juokauja, kad prie jų atsiradimo prisidėjo Michailas Gorbačiovas, atidaręs SSRS sienas. Buvusioje Jugoslavijoje sutiktas romas taip ją įsimylėjo, kad persikėlė gyventi į Lubnus ir vykstant visokioms politinėms bei socialinėms transformacijoms tapo garsiausiu miesto gangsteriu. Nors tėvas palyginti greit dingo iš brolių gyvenimo, šie jį nuolat prisimena – ir gerai, ir blogai. Nors nematė jau daugiau nei dvidešimt metų – vis dar ilgisi. Vasilis yra doras policininkas, Kolia – maršrutinio autobuso vairuotojas, prisiduriantis prie menkos algos narkotikų platinimu. Vieną dieną jie sulauks skambučio iš Liuksemburgo konsulato: tėvas atsidūrė ligoninėje ir dar yra galimybė su juo atsisveikinti.
Pasak režisieriaus, tai autobiografiškas filmas, jo istorija ima rutuliotis praradus tėvą: „Prasidėjo nuo tuštumos, kurią po savęs palieka tavo prarastas žmogus, ir nuo troškimo kažką padaryti su ta tuštuma. Negaliu tvirtinti, kad praradimo trauka buvo viso proceso variklis, bet noras „susitikti“ su Dievu-tėvu tikrai buvo pagrindinis emocinis filmo užtaisas. Būtent to ir siekia pagrindinis veikėjas. Tik Dievas nelabai renkasi, ką apdovanoti talentu, kam padovanoti stebuklą, ką padaryti vyrišką ir panašiai. Todėl stebuklas ne visada atsitinka tam, kas jo nusipelnė.“
Užtruks, kol broliai – juos suvaidino Ukrainoje populiarūs grupės „Kurgan i Agregat“ reperiai broliai Ramilas ir Amilas Nasirovai – išsirengs į kelionę. Kolia sužalos pagyvenusią keleivę ir norėdamas išvengti kalėjimo turės tapti jos „rankomis“, Vasilis pavargs klausytis turtingo uošvio priekaištų, esą kiti policininkai ima kyšius ir gerai gyvena. Filme gausu juokingų situacijų, dialogų, net Vilnius bus paminėtas kaip vienas iš trijų Europos miestų (kartu su Liuksemburgu ir Talinu), kur įvyksta daugiausia nusikaltimų.
Vienu originaliausių jaunosios kartos kūrėjų vadinamas Lukichius neslepia savo meilės tradiciniams Holivudo gegams ir ukrainietiškos komedijos, kur visada daug spalvingų personažų, įvykių ir net ašarų, tradicijoms. Jis užjaučia savo herojus, nesmerkia jų sentimentalumo ir nesijaučia už juos geresnis. Todėl „Liuksemburgas, Liuksenburgas“ – tikras, kaip anksčiau sakydavo, „filmas žmonėms“. Juokingas, bet ir truputį liūdnas, kaip pridera tikrai komedijai.
