Naujųjų viduramžių žaidimai

Patinka „Lokio, liūto ir šakelės“ sumanymas: per savaitę gali pamatyti didžiųjų kino festivalių la crème de la crème. Tos festivalių grietinėlės, žinoma, liko ir kitiems renginiams, bet ir pamatytieji filmai jau leidžia susidaryti nuomonę apie šių metų festivalių prioritetus. Spėjau pasižiūrėti bene pusę „Lokio, liūto ir šakelės“ filmų. Šedevrų nepamačiau. Jų pasitaiko retai – tokie dabar laikai ir skoniai. Bet originalių, svarbius klausimus ne tik apie kiną formuluojančių kūrinių buvo. Ir tai svarbiausia, nes totali gyvenimo feisbukizacija pastebimai supaprastino meno suvokimą.

Tokio supaprastinto požiūrio pavyzdys man pasirodė atidarymo filmas – Luko Dhonto „Arti“ („Close“, Belgija, Nyderlandai, Prancūzija, 2022). Tai jautrus pasakojimas apie trylikamečius Leo ir Remi. Jų draugystė stipri ir nuoširdi, bet sukelia bendraklasių pašaipas. Leo pasijunta bejėgis ir pradeda trauktis. Tai tik padidina vidinę Remi krizę. Likusią filmo valandą Leo jaučiasi kaltas dėl draugo mirties. Jis priverstas susidurti ne tik su savo, bet ir su Remi tėvų kančia, jų bežodžiais priekaištais. Dhontas rodo Leo brendimą ir tarsi sako, kad skausmas, bejėgiškumas, neviltis – neišvengiami tapimo suaugusiuoju elementai. Jis tiksliai, neskubėdamas atskleidžia visus Leo susitaikymo su kančia, su klaidos suvokimu tarpsnius, grožisi jausmų ir minčių niuansais bei savo jautrumu, tad „Arti“ netrukus pradeda priminti paskaitą ar metodinę medžiagą apie išskirtinę situaciją ir lytinės tapatybės paieškas išgyvenantį paauglį. Paskaita subtili, vyksta stebėtinai gražiame gamtos ir Leo tėvų gėlių ūkio fone, bet tas perdėtas grožis tik pabrėžia tam tikrą pasakojimo infantilumą. Dhontas atsispiria nuo šiuolaikiniame mene paplitusios tezės, esą kūryba dažnai gimsta iš vaikystėje ar paauglystėje patirto sukrėtimo, bet to neužtenka. Ir „Arti“ tai įrodo.

Po filmo prisiminiau naujos Vladimiro Sorokino knygos „De feminis“ apsakymo heroję – šiuolaikinę, pasaulyje pripažintą, turtingą, garbinamą menininkę, kuri trisdešimt penkerius metus kuria vieną ir tą patį kūrinį, pritaikydama jį prie šalies, kurioje bus eksponuojamas, mentaliteto ar istorijos. Kūrinys remiasi paauglystėje patirtu sukrėtimu, kai būdama trylikametė ji tapo moters išprievartavimo liudininke. Menininkė eksploatuoja viduje tvyrančią tuštumą. Suprantu, kad Sorokino veikėjai visada yra idėjos, konstruktai, bet Dhonto personažai iš dalies – taip pat.

François Ozono supaprastinimu tikrai neapkaltinsi: „Peteris fon Kantas“ („Peter von Kant“, Prancūzija, 2022) prikimštas citatų, intertekstualių žaidimų su kino istorija, trumpai tariant, šis filmas – lyg postmodernaus kino galimybių iliustracija. Ozonas visada buvo tobulas stilių imitatorius, tik šįkart objektas ne tiek stilius, kiek Raineris Werneris Fassbinderis ir jo 1972 m. filmas „Karčios Petros fon Kant ašaros“. Fassbinderis pats ekranizavo savo pjesę apie garsios madų kūrėjos meilę gražiai prasisiekėlei, kuriai Petra fon Kant – tik būdas prasimušti į aukštuomenę. Ozonas nekeičia pasakojamos istorijos, jis keičia veikėjų lytį, ir tai visai nuoseklu, juolab kad siužetą Fassbinderiui padiktavo jo santykiai su vienu iš meilužių. Ozono filmo herojus – garsus kino režisierius Peteris fon Kantas, įsimylintis dvidešimtmetį gražuolį Amirą, kuris sumaniai manipuliuoja režisieriaus jausmais. Suprantu, kad originalo ir naujo kūrinio lyginimas savaime gali suteikti daug malonumo, bet ne tai Ozono filme yra įdomiausia.

„Peteris fon Kantas“ – tai Fassbinderio portretas, sukurtas žaidžiant su režisieriaus gyvenimu, kūryba, bet pirmiausia su jo mitu. Garso takelis, Peterio buto interjeras, net aktorių parinkimas teikia daug aliuzijų į režisieriaus kūrybą ir net į Fassbinderio dievinto Douglaso Sirko filmų veidrodinius paviršius ar įsimintiną kadrą, kai už didžiulio lango naktį krinta sniegas. Neatsitiktinai ir Denis Ménochet suvaidintas fon Kantas primena paskutinių Fassbinderio gyvenimo metų portretus. Ozonas rodo savaip atgrasų personažą, kuris niekingai elgiasi su asistentu Karlu (Stefan Crepon), nemyli dukters, niekina motiną (būtent Hanna Schygulla 1972 m. vaidino Petros aistros objektą), yra bjauraus būdo alkoholikas ir narkomanas, susikoncentravęs į save ir savo jausmus. Jis atvirai gundo atsitiktinai į namus užklydusį Amirą (Khalil Ben Gharbia), leidžia jam viską, paverčia kylančia kino žvaigžde, bet negali susitaikyti su mintimi, kad šis – akivaizdus melagis ir sukčius – apgaudinėja jį su kiekvienu ir kiekviena. Tačiau kartu rodo kančią, vienatvę, geismą, neviltį, iš kurių ir gimsta Peterio filmai.

Ozono kaladėlės yra magiškos ir paverčia žaidimą ne tik įmantria stilizacija ar atviru kiču, bet ir intensyviu reginiu, kuriame teatrališkumo, fikcijos ir tikrovės ribos ne tik nusitrina, – toji nusitrynusi, sunkiai įvardijama erdvė tampa filmo esme. Čia viskas perdėta – jausmai, reakcijos, spalvos. Tai camp erdvė. Kad ir kokią Susan Sontag estetikos apyvarton įvestą šio termino traktuotę paimtum, kiekviena tiks filmui, nes „Peteris fon Kantas“ liudija ir šiuolaikinę jautrumo atmainą, ir pasitenkinimo vulgarumu siekiantį dirbtinumą, ir „masinės kultūros dendizmą“, ir svorio centru tampantį stilizuotą filmo estetizmą. Negali nepastebėti, kaip tuo mėgaujasi Ménochet ir pirmą Peterio mūzą Sidoni suvaidinusi Isabelle Adjani. Jie taip lengvai ir su tokiu malonumu pereina iš dramos registro į farsą ar grynai teatrališką sąlygiškumą, taip supranta savo personažus, kad net gali pasirodyti, jog mamos komplimentas, esą Sidoni metams bėgant tik jaunėja, paglosto ir Adjani, kad Ménochet nuoširdžiai tiki – jo personažo negalima nemylėti.

Žaidimas su kiču, vulgarybės estetizacija – ir João Pedro Rodrigueso muzikinės fantazijos „Žaltvykslė“ („Fogo-Fátuo“, Portugalija, Prancūzija, 2022) stichija, bet kad suprastum visus režisieriaus intertekstualinius žaidimus, vis dėlto turi išmanyti Portugalijos istoriją. Tą supratau pabandžiusi daugiau sužinoti apie filmo vizualiniu leitmotyvu virtusį José Conrado Rozos paveikslą. Jame pavaizduoti mažaūgiai juodaodžiai, dalyvaujantys vestuvių ceremonijos parodijoje. Paveikslas nutapytas XVIII a., jame įamžinti „keistenybes“ mėgusios Portugalijos karalienės neūžaugos, specialiai jai atvežti iš Brazilijos. 1788-aisiais, sukūrimo metais, paveikslas vadinosi „Portugalijos karalienės Marijos neūžaugos“, dabar politiškai korektiškiau – „Vestuvių maskaradas“. Apie tai užsimena ir vienas „Žaltvykslės“  veikėjų – Portugalijos karalius. Paveikslas, jo stilius, santykis su personažais, spėju, ir yra raktas į „Žaltvykslės“ pasaulį.

Pasakodamas apie nedrąsaus sosto paveldėtojo Alfredo troškimą tapti gaisrininku, jo meilę medžiams ir juodaodžiui Afonso, Rodriguesas sulieja miuziklo konvenciją ir gyvuosius paveikslus, netolimą ateitį ir dabartį, pornografiją, ekologiją ir pasvarstymus apie monarchijos vaidmenį šiuolaikinėje visuomenėje. Jis cituoja Gretą Thunberg ir viską daro pasitelkdamas gana specifinį humoro jausmą. Kita vertus, Rodriguesą, regis, kaip dabar sakoma, užkniso visa ta šiuolaikinė feisbuko ir medijų terpė, kur be galo suprimityvinti visi – ekologijos, gėjų meilės, postkolonijinis, rasių, transgresijos ar kovido – naratyvai. Jie tapo naiviomis ir save parodijuojančiomis klišėmis, kaip kad fado garsai Alfonso laidotuvėse.

Keli „Lokio, liūto ir šakelės“ filmai parodė, kaip transformuojasi politinis kinas, įvilktas į tradicinių žanrų konvencijas. Ali Abbasi „Šventasis voras“ („Holy Spider“, Danija, Vokietija, Švedija, 2022) – tai trileris apie žudiką maniaką. Jo prototipas siautėjo 2000-aisiais viename šventame musulmonams Irano mieste. Abbasi laikosi žudiko gaudymo siužeto, nors jau filmo pradžioje paaiškėja, kas jis, ir „Šventojo voro“ tema pamažu tampa žudiką palaikanti visuomenė. Ją matome pagrindinės filmo herojės, žurnalistės Rachimi (Zahra Amir Ebrahimi Kanuose apdovanota už geriausią moters vaidmenį), akimis. Atvykusi į svetimą miestą, ji iškart pasineria į nerimo ir religinės veidmainystės pritvinkusią atmosferą: viešbutis nenori priimti be vyriškio palydos atvykusios moters – išgelbsti tik žurnalistės pažymėjimas. Rachimi greit supranta, kad policija, kaip ir religinė valdžia, nesuinteresuota pagauti žudiko, nes jis žudo prostitutes. Tos moterys visuomenei yra bevertės, jų išsižada net šeimos.

Abbasi stebi ir „Šventuoju voru“ pramintą žudiką. Tai karo su Iraku veteranas, sociopatas, apsėstas idėjos tapti didvyriu. Rachimi nuoseklumas ir noras rasti žudiką atves į teismo salę, kur šis žmogus tikrai pasijus didvyriu, o žudiko šeima sulauks visuomenės palaikymo. Rachimi žudiko paieškos, susitikimai su jo ir aukų artimaisiais rodo visuomenę, kuri priima religijos aprobuojamą prievartą, ypač prievartą prieš moteris. „Šventasis voras“ ir yra tos visuomenės, o kartu ir musulmonų religiją ideologija pavertusio Irano, portretas.

Į uždarą musulmonų Al Azharo universitetą Kaire patenka Tariko Saleho „Kairo sąmokslo“ („Boy from Heaven“, Švedija, Prancūzija, Suomija, Danija, 2022) herojus – žvejo sūnus Adamas (Tawfeek Barhom). Iš pradžių atrodo, kad laukia tradicinis auklėjimo romanas – pasakojimas apie ambicingą jaunuolį, kuris atsidūręs svetimoje aplinkoje mokosi naujų gyvenimo taisyklių ir išminties, bet Kanuose už geriausią scenarijų apdovanoto filmo veiksmas greit priverčia atsisakyti panašių lūkesčių. Mirus Al Azharo Didžiajam imamui, prasideda politinė kova dėl jo vietos, joje dalyvauja ne tik religiniai veikėjai, bet ir prezidentūra, saugumo struktūros. Ją ir stebime naivaus Adamo, tampančio politinio žaidimo sraigteliu, akimis. Žaidimas žiaurus ir kruvinas, kupinas aliuzijų į naujausius Egipto politinius įvykius, mat virš šalies vis dar sklando Musulmonų brolijos šešėlis. Glaudus politikos ir religijos ryšys abiejų filmų veikėjams lemia prievartą ir grėsmę. Ar ne apie tai šio amžiaus pradžioje perspėjo Umberto Eco, rašydamas apie naujuosius viduramžius, kurie, regis, jau atėjo?