Kitoks prarastas laikas

Nemėgstu filmų žiūrėti internete ne tik todėl, kad kompiuterio ekrane dingsta erdvės pojūtis ar garso takelio niuansai. Kino salė – ypatinga vieta ir jos atmosferos namie neatkursi. Tačiau peržiūros gana informatyvios, kad suprastum, kur link juda kinas, dažnai pavadinamas festivaliniu.

Tokio kino pavyzdys – debiutinis gruzinės Dea Kulumbegashvili filmas „Pradžia“ („Dasatskisi“, „Beginning“, Gruzija, Prancūzija, 2020), patekęs į kelių didžiųjų kino festivalių programas ir sulaukęs beveik visų San Sebastiano apdovanojimų. Iš senojo gruzinų kino autorė paveldėjo polinkį į metaforas ir mitus, bet etnografinių detalių ar humoro „Pradžioje“ neverta ieškoti. Kulumbegashvili rodo moterį (įsimenanti Ia Sukhitashvili), gyvenančią jai svetimame ar net priešiškame pasaulyje. Kadaise Jana buvo aktorė, bet ištekėjusi už Jehovos liudytojų vyresniojo atsidūrė Gruzijos užkampyje ir padeda vyrui Davidui. Filmas prasideda tikinčiųjų susitikimu. Kai Davidas kalba apie Abraomo auką, į maldos namus įmetamas Molotovo kokteilis. Po to eina ilga statiška scena – kamera iš tolo stebi degančius maldos namus, žmones, vaikus ir Janą. Atrodytų, scena kaip scena – žiūrėti į ugnį niekad nenusibos, bet kartu supranti, kad erdvė vis labiau prisipildo nerimo. Jis tarsi materializuojasi iš keistų garsų, gaisravietę pamažu užgulančios tamsos ir Janos figūros. Vėliau nerimas tik tirštės, o moterį supanti tikrovė ims priminti sapną, kol vienoje įspūdingiausių ir ilgiausių scenų, kai Jana miške atsiguls ant žolės ir užmigs, o kamera fiksuos jos veidu slenkantį laiką (tiksliau, saulės spindulį), tikrovė ir sapnas, regis, susikeis vietomis.

Filmas trunka daugiau nei dvi valandas, jo siužetas – minimalus: po gaisro vyrui išvykus į Tbilisį, Jana lieka namie viena su sūnumi. Ji jaučiasi nesaugi ir šį jausmą tik sustiprina tardytojo iš sostinės apsilankymas. Aleksu pasivadinęs žmogus nori, kad Jana įkalbėtų vyrą atsiimti iš policijos ieškinį. Susitikimas kupinas psichologinės prievartos, kuri netikėtai pažadina Janos abejones, susijusias su tikėjimu, žmonos ir motinos pašaukimu. Tai tik sustiprins filme tvyrančią įtampą, laukimą, kad atsitiks kažkas baisaus.

Įvykių ir žodžių „Pradžioje“ nedaug. Kulumbegashvili nieko neaiškina ir leidžia kiekvienam savaip interpretuoti jos rodomą istoriją. Interpretacijos išeities tašku gali tapti ir Abraomo auka, ir tradicinėje bendruomenėje atsiradęs svetimkūnis – Jehovos liudytojai, ir seksualinė prievarta, ir Davido nesugebėjimas (ar nenoras) suprasti žmoną, ir mitas apie Medėją, ir net tikrovės ir sapno slinktį tiksliai įvardijanti Nicolaso Jaaro muzika. Operatorius Arsenijus Chačaturianas kiekvieną sceną filmuoja lyg klasikinį, tobulai apšviestą paveikslą, o tokiam vaizdui tiks beveik kiekviena interpretacija, nors akivaizdu, kad režisierė nori pabrėžti rodanti pasaulį moters akimis. Dalį filmo bandžiau prisiminti, ką jis primena. Pasufleravo finaliniuose titruose atsiradęs „Pradžios“ prodiuserio Carloso Reygadaso vardas. Bijau, kad jo prisilietimas nebuvo filmui į naudą.

„Pradžia“ paskatino prisiminti Olgos Tokarczuk tekstą, skirtą literatūrologės Marios Janion atminimui. Jame rašytoja pabrėžia profesorės mintį, kad geriausias būdas suprasti ir pažinti pasaulį yra jo nuolatinis interpretavimas, žiūrėjimas gilyn ir įvairių jo lygmenų skaitymas. Šis tekstas dabar cituojamas dažnai, bet negaliu nepakartoti, nes Tokarczuk tiksliai įvardijo tendenciją, kuri akivaizdi ir šių dienų kine (ypač lietuvių). Tokarczuk sako, kad „didžiausia mūsų laikų bėda tapo literalizmas – mąstymą ribojančio pažodiškumo tendencija“. Pasak jos, pirmasis šios tendencijos požymis „yra nesugebėjimas suprasti metaforos, po to – humoro jausmo pauperizacija. Ją lydi polinkis reikšti aštrius, skubius vertinimus, ji netoleruoja daugiaprasmiškumo, nesupranta ironijos ir galiausiai sukelia dogmatizmo ir fundamentalizmo sugrįžimą. Literalizmas nesupranta nei literatūros, nei meno ir yra nuolat pasirengęs duoti kūrėjus teisman už jausmų įžeidimą. Nes, būdamas neįgalus, literalistas išgyvena emocinį sąmyšį, nesugebėdamas to, ką patiria, įdėti į platesnį, gilesnį kontekstą.“

Platesnio konteksto reikalauja ir daug interpretavimo galimybių siūlo Christiano Petzoldo „Undinė“ („Undine“, Vokietija, Prancūzija, 2020). Šioje Berlyno istorikės Undinės (Paula Beer) ir naro Kristofo (Franz Rogowski) meilės istorijoje susilieja sena legenda ir naujoji architektūra, apmąstymai apie formą, kuri turi sekti funkciją, vaizduotės, simbolinis ir realusis lygmenys. Petzoldo forma skaidri, jam pavyko parodyti meilės esmę, rimuojant ją su vandens motyvu, kuris filme įgyja ir Jungo archetipų, ir Freudo sapnų aiškinimo prasmių.

Bijau, kad ne vienam žiūrovui liks neprieinama dalis Mariuszo Wilczyńskio animacinio filmo „Pamiršk ir išvažiuok“ („Zabij to i wyjedz z tego miasta“, Lenkija, 2019) nuorodų. Reikia užaugti „socializmo“ šalyje, kur karaliauja skurdas, kad pajustum tą 8-ojo dešimtmečio Lodzės vaizdus persmelkusią neviltį. Tai sudėtingos kino kalbos autobiografinis filmas, kuriam režisierius skyrė net keturiolika metų. „Man buvo svarbu užbaigti pokalbius, kuriems pristigo laiko, kurių nevertinau – su tėvais ir draugais. Man atrodo, todėl, kad nupiešiau savo buvusį gyvenimą, pasaulį, kurio nebėra, jis vėl materializavosi. Uždariau duris, nugalėjau slegiantį kaltės jausmą. Tai labai asmeniškas filmas, bet jis apie universalius dalykus“, – sako režisierius.

Wilczyńskis – tapytojas, animatorius, performeris – filme sugrįžta į savąjį prarastąjį laiką, kuriame susilieja prisiminimai apie tėvus, švenčių ir atostogų prie jūros vaizdai, atpažįstami kasdienybės personažai: išpuikusi pardavėja ir pavargusios darbininkės, keistos sapnų būtybės, literatūros, istorijos personažai, net Michailo Bulgakovo Begemotas, kurį įgarsino Danielis Olbrychskis. Filmo garso takelis sudėtingas ir prilygsta originaliam vaizdui: „Pamiršk ir išvažiuok“ personažus įgarsino ne tik garsūs aktoriai – Wilczyńskiui pavyko įkalbėti Andrzejų Wajdą, lenkų bliuzo krikštatėviu vadinamą Tadeuszą Nalepą, kurio atminimui filmas ir skiriamas. Realius nutikimus, prisiminimus, pokalbių nuotrupas ir sapnus sujungia melancholiškas filmo pasakotojas, kuris prisimena ir savo pradėjimo akimirką, ir būsimą mirtį. „Pamiršk ir išvažiuok“ man pasirodė lyg atsisveikinimas su pasauliu – gal tik su tuo, kuris jau išnyko, o gal tai ir bandymas susitaikyti su būsimu išėjimu. Juk neatsitiktinai vienas filmo personažas sako: „Aš paprasčiausiai netikiu mirtimi.“

Mokėjimo susitaikyti su tuo, kad viskas keičiasi, galima pasimokyti iš Pepe Andreu ir Rafaelio Moleso dokumentinio filmo „Omarų sriuba“ („Lobster Soup“, „Ispanija, Islandija, Lietuva, 2020) herojų. Problemos, kylančios Grindavike, Islandijoje, įsikūrusios kavinės savininkams ir lankytojams, universalios, būdingos visur, kur keičiasi kartos ir peizažas, kur turistų antplūdis verčia taikytis prie naujų taisyklių. Nors žiūrėdama filmą pagalvojau, kad pandemija gali ir jas pakeisti, juolab kad Billas Gatesas ir ne vienas kitas mąstytojas įsitikinę, jog didžiausia ateities grėsmė – pasikartojančios pandemijos. „Omarų sriuba“ – liūdnas filmas. Jo herojai mato, kaip viskas aplink keičiasi, kaip amžius ir aplinkybės stumia juos į gyvenimo pakraščius, bet stojiškai mokosi susitaikyti su tuo, kad nieko nebus taip, kaip anksčiau. Kartu tai lyg ir pagiriamasis žodis senatvei, kuri ne vieną filmo veikėją atves į senelių namus.

Nesibaigia ir biografinių filmų „mada“. „Scanorama“ šiemet parodė, man regis, dvi tokio kino priešingybes: Agnieszkos Holland „Šarlataną“ (Čekija, Lenkija, Slovakija, Airija, 2020) ir Oskaro Roehlerio „Enfant Terrible“ (Vokietija, 2020). Abiejų filmų veikėjai – stiprūs žmonės: Čekijoje legenda tapęs gydytojas Janas Mikolášekas ir vokiečių kino režisierius Raineris Werneris Fassbinderis. Abu filmai rodo gana ilgą jų herojų gyvenimo tarpsnį. Abu personažai sukūrė savo pasaulį, į kurį įsileisdavo tik išrinktuosius, ir režisieriai bando suprasti, o ne tik parodyti savo herojų pasirinkimus. Holland filmą taikliai apibūdina jame nuskambėjusi frazė: „Jei išmoksi teisingus žodžius, suprasi ir jų reikšmes.“ „Šarlatanas“ tiksliai įvardija Mikolášeko situaciją ir jo pasirinkimą, bet kartu rodo, kad jo istorija gali pasikartoti ir dabar. Holland neteisina savo filmo herojaus. Ji tęsia ne viename ankstesniame filme, taip pat ir viename naujausių „Pilietis Džounsas“ (2019), analizuotą didžiosios istorijos ir žmogaus santykių temą.

Roehleris nuolat pabrėžia Fassbinderio homoseksualumą, lyg tik šis paaiškintų režisieriaus kūrybą. Sąlygiškos „Enfant Terrible“ dekoracijos turi pabrėžti, kad Roehleris Fassbinderį tarsi perkėlė į teatro sceną, kurioje ir vyksta jo gyvenimas, primenantis spektaklį. Šiame spektaklyje visi žino savo vaidmenis. Tačiau Roehlerio spektakliui stinga gyvybės, personažai redukuoti iki poros bruožų, o istorija į jį įsiveržia tik iš televizoriaus ekrano, nors Fassbinderis buvo politiškai angažuotas menininkas. Roehleris rodo Fassbinderio gyvenimą kaip nesibaigiančią degradaciją – alkoholis, narkotikai, meilužių ir artimų bendradarbių žeminimas, prievarta, manipuliacijos... Tai vis labiau formą prarandančio vyro margu kostiumu, kurį vaidina Oliveris Masucci, nuoseklus ritimasis žemyn ir mirtis, sulaukus tridešimt septynerių nuo narkotikų perdozavimo ir begalinio nuovargio (Fassbinderis sukūrė 44 filmus). Roehleris, regis, mėgaujasi kiekvienu šios degradacijos elementu.

Tikiu, kad režisierius atkūrė filme realias situacijas, kad Fassbinderis naudojosi savo artimaisiais ir jų gyvenimu, kurdamas savo filmus, bet juk Fassbinderis kur kas negailestingiau papasakojo apie save filmo „Vokietija rudenį“ („Deutschland im Herbst“, rež. R.W. Fassbinder, A. Kluge, E. Reitz, V. Schlöndorff, VFR, 1978) novelėje. Bandymas ją atkurti daug pasako ir apie Roehlerį. Bet ne todėl „Enfant Terrible“ atrodo beprasmiškas kūrinys. Fassbinderio gyvenimo prasmė, tikiu, buvo ne narkotikai ir net ne meilės paieškos, bet kūryba, kuri, kaip patys žinote, gali gimti iš bet ko. Roehleris šios paslapties net nebando įminti. Fassbinderis, aistringas prancūzų Naujosios bangos ir Douglaso Sirko gerbėjas, buvo prieštaringas ir intelektualus žmogus, kovojęs su radikaliais konservatyviosios Vokietijos mitais, analizavęs vokiečių sielos paslaptis. Fassbinderis sukūrė ne vieną kino šedevrą, kuris aktualus ir dabar, lyg būtų sukurtas vakar. Tie filmai nebuvo atsitiktinumas, likęs režisieriaus gyvenimo paraštėse.