Kinas
Šių dienų kine režisieriui vis svarbiau turėti intelektualo, pavyzdžiui, kultūros antropologo, filosofo ar kulinarijos žinovo įvaizdį. Tada filmus ima gaubti ypatinga aura, neleidžianti abejoti kūrėjo išskirtinumu. Ji gaubia ir graikų režisierių Yorgosą Lanthimosą, kuris vadinamas vienu graikų Naujosios bangos pradininkų. Nežinau, ar ta banga egzistuoja iš tikrųjų, ar tai tik miklus festivalių kuratorių, siekiančių pristatyti kuo daugiau naujų reiškinių, triukas. Jaunų graikų kūrėjų filmų tema dažniausiai tampa kokia nors šiuolaikinės visuomenės problema arba yda – susvetimėjimas, yranti tradicinė šeima, jausmų baimė ar vyriškumo sąvokos transformacija. Problemai atskleisti dažnai naudojamas perdėjimo, banalios istorijos virtimo grotesku principas. Problema taip išdidinama, kad filmo realybė tampa vis labiau fantasmagoriška, o kūrinys įgyja alegorijos bruožų. Taip atsitiko Athinos Rachel Tsangari filme „Ševaljė“. Čia pažvejoti prabangioje jachtoje susirinkę vyrai pradeda žaisti žaidimą, kuris iš jų yra tobuliausias, ir taip įsijaučia, kad patys to nenorėdami atskleidžia silpniausias savo vietas. Visas filmas – nesiliaujantis pranašumo įrodinėjimas: lyginami įvairūs fiziniai sugebėjimai, santykiai su žmonomis ir artimaisiais, kraujo tyrimai ir, savaime suprantama, peniai – erekcija ar dydis. Tačiau tai, ką Tsangari gana monotoniškai įrodinėja visą filmą, glūdi paviršiuje, todėl „Ševaljė“ tapo ne dar viena šiuolaikinės visuomenės metafora, o greičiau pernelyg ištęstu anekdotu, kurio užtektų trumpametražiam filmui.
Panašiai elgiasi ir Lanthimosas, kuris po pernykščio filmo „Omaras“ sėkmės Kanuose tapo ne tik snobų numylėtiniu. „Omaras“ – tai satyra apie šiuolaikinei visuomenei nuolat primetamą (politikų, Bažnyčios, reklamos kūrėjų...) šeimos mitą. Lanthimosas filme rodo visuomenę, kurioje negali būti vienišių. Jie atsiduria keistame viešbutyje, kur per tam tikrą laiką turi rasti antrąją pusę arba bus paversti gyvūnais. Šalia viešbučio miškuose gyvena visai kitokia bendruomenė – jos nariams uždrausta turėti artimus santykius, mylėti.
Filmo herojus, kurį suvaidino Colinas Farrelas, bando išsaugoti žmogiškumą atsidūręs ir vienoje, ir kitoje pusėje. Paskutinis ir, matyt, stipriausias šio siekio įrodymas paliktas finalui, vyras nusprendžia apakinti save po to, kai jo mylimoji prievarta neteko regėjimo. Man ši pabaiga tik išryškino pasakojimo alogiškumą, tačiau Lanthimosui logika greičiausiai ir nerūpėjo. Visą filmą jis įrodinėja vienintelę tezę, stengdamasis kuo labiau šokiruoti ir emociškai paveikti žiūrovus. Regis, jam tai puikiai pavyksta, nes „Omare“ sukurta juodos Europos civilizacijos ateities vizija, manau, atliepia slaptus dalies žiūrovų lūkesčius.
Lanthimosas ir į jį panašūs režisieriai bando sukrėsti žiūrovus įmantria forma, po kuria daug lengviau paslėpti visai banalią ištarmę. Todėl režisieriai, kurie, perfrazuojant Andre Baziną, vis dar tiki realybe, vis dažniau atsigręžia į dokumentinio kino išraiškos priemones. „Kino pavasario“ rengėjai šiemet parengė atskirą programą „Aš esu hibridas“, kurioje rodomi filmai ties rūšių ir žanrų riba, nors kai kurie ryškūs šios krypties filmai, pavyzdžiui, Aleksandro Sokurovo „Frankofonija“, pateko ir į kitas programas.
Šiuos filmus labiausiai sieja tiesioginis autoriaus pasisakymas, jo buvimas jei ne kadre, tai už jo. Man regis, nuolat „Frankofonijoje“ girdimas Sokurovo komentaras net pakenkė filmui ir tik pabaigoje, kai režisierius leidžia žiūrovams patiems vertinti pagrindinių filmo protagonistų – grafo Franzo von Wolff-Metternicho ir Luvro direktoriaus Jacques’o Jaujard’o likimus, atsiranda pakankamai erdvės savarankiškiems apmąstymams. Tačiau įdomu stebėti, kaip meistriškai režisierius jungia skirtingos prigimties vaizdus – kroniką, vaidybinius epizodus, įvairių laikotarpių Luvro ikonografiją, kaip pripildo filmą užuominų, garsų, kvapų, skirtingų epochų personažų likimų ir sugeba visa tai sulydyti į organišką visumą.
Laurie Anderson „Šuns širdis“ – taip pat autorės monologas, kuriame susijungia apmąstymai apie mirtį, meilę, šiuolaikinį pasaulį, prisiminimai apie vaikystę ir kalytę Lolabelę. Nors ir atvirai mėgėjiška, „Šuns širdis“ užfiksavo universalią būseną, su kuria lengva susitapatinti bet kuriam šiuolaikiniam žmogui, skaičiusiam Ludwigą Wittgensteiną ir Davidą Fosterį Wallace’ą, besidominčiam budizmu, šiuolaikiniu menu, susidūrusiam su vaikystės traumomis, tėvų ir artimųjų mirtimis ir vis dažniau susimąstančiam apie civilizacijos ateitį. Tai tarsi toks „džentelmeniškas“ šiuolaikinio žmogaus abejonių ir minčių rinkinys, gerai atpažįstamas visur, kur dominuoja Vakarų kultūra.
Anderson neeksperimentuoja su forma – ji tiesiog kuria vizualų monologą apie save, pripildydama jį atgijusių piešinių, home video, suvaidintų epizodų, kadrų, kuriuose susitapatinama su šuns žvilgsniu ir pan. Ji pasitiki žiūrovais, kurie žiūrės filmą ir jame atpažins savo mintis. Šis vaizdų derinys neerzina, nes Andreson nepretenduoja būti kino kalbos atnaujintoja, tačiau bijau, kad antrasis filmas (jei bus sukurtas) greičiausiai taps tik pirmojo imitacija.
Garsus operatorius Christopheris Doyle’as, regis, atvirkščiai, sąmoningai norėjo sukurti neįprastą ir originalų filmą, kai ėmėsi „Honkongo trilogijos“. Papasakoti apie savo miestą jis prašo gyventojų, kurie filme vaidina save ir pasakoja greičiausiai pačių išgalvotas istorijas. Paviršutiniškos „Honkongo trilogijos“ personažų fantazijos ir lėkštokas humoras kartais ne tik trikdo, bet ir verčia abejoti režisieriaus skoniu, nes tai, kas turėjo tapti asmenišku pasisakymu, filme dažniausiai pavirsta banaliomis, ne kartą kine matytomis, tik prastai suvaidintomis situacijomis.
Tačiau Pietro Marcello filme „Graži ir prarasta“, regis, pavyksta išsaugoti pusiausvyrą tarp realybės ir fantazijos, kai į pasakojimą apie gražią, prarastą, griūvančią Italijos provinciją ir jos ūkines bei politines aktualijas jis įveda tradicinį commedia dell’arte personažą Pulčinelą. Šis tarpininkas tarp gyvenimo ir mirties turi įvykdyti paskutinę apleistų rūmų prižiūrėtojo valią ir išgelbėti buliuką, kuris niekam nereikalingas. Filmo poezija gimsta iš skirtingų tikrovės lygmenų – mitiškojo ir kasdieniškojo – susidūrimo.
Tokio susidūrimo pristigo Zhang Vango filmui „Sielos takai“, kuriame pasakojama neįtikėtina piligrimystės istorija – filmo herojai pėsčiomis keliauja du tūkstančius kilometrų į Tibeto sostinę Lasą ir šventąjį Kailašo kalną. Didžiąją dvi valandas trunkančio filmo dalį režisierius rodo tą sunkų, daug valios ir fizinių pastangų reikalaujantį ėjimą, tačiau prie savo filmo herojų taip ir nepriartėja, nors kelyje daug kas atsitinka – vienai piligrimei gimsta kūdikis, ir tėvai tęsia kelionę su juo, įvyksta avarija ir žmonės priversti patys tempti anksčiau traktoriuko trauktą priekabą su daiktais, kalno papėdėje miršta senolis. Sielos nušvitimas, nuodėmių atpirkimas ir kiti kelionės tikslai, kuriuos herojai deklaruoja filmo pradžioje, taip ir lieka žodžiais. Manau, taip atsitiko todėl, kad filmo herojai yra neprofesionalūs aktoriai, kuriuos labiau sujungė filmas nei kažkas daugiau. Užtat „Sielos takuose“ daug neįtikėtinai gražių gamtos vaizdų, išraiškingų rakursų, ypač gražiai apšviestų kadrų, kurie naiviems Tibeto gerbėjams iš Vakarų, matyt, sukels didingų ir dvasingų asociacijų.
