Fotografijos režimai

Kada, jei ne dabar, aptarinėti knygas? Imu iš fotografijai skirtos lentynos nedidelę, juodais kartoniniais viršeliais, juodais puslapiais, baltomis raidėmis. Sustabdo įrašas baltu rašalu juodame priešlapyje: „Agnei – per atokvėpį Nidoje. N. 09.10“. Atokvėpis – tai tarptautinis fotografijos simpoziumas, kai norint pasiklausyti paskaitų tereikėjo kaukių. N. – tai Natalija Arlauskaitė. Jos knygos „Nuožmi taika: žlugusių režimų fotografija dokumentiniame kine“ rankraštį skaičiau dar per pavasarinį karantiną. Tuomet nežinojau, koks bus fizinis knygos pavidalas. Dizainerė Agnė Dautartaitė-Krutulė pasistengė, kad knygą būtų malonu laikyti ir vartyti, gal tik sunkiau skaityti, kai ilgiau pasigilinus sumirguliuoja migreninis miražas. Jį išsklaidau nukreipdama akis į langą – ant baltų stogų išsirikiuoja juodos raidžių eilės. Galėčiau skaityti ten, bet nėra kitų puslapių. Grįžtu į baltą ant juodo.

Tekstas atveria kitokią perspektyvą į fotografiją. Kitokią Lietuvoje, kur dominuoja fotografijos meno ir fotografijos medijos studijos, su jomis susijusios teorijos ir jų autoriai. Arlauskaitė tiria fotografiją, kuri gali būti dvejopu įrankiu, priklausomai nuo to, kas ja naudojasi. Autokratiniai-totalitariniai režimai – kad pavergtų priverstiniu vaizdo formatu, įbaugintų pačiu fotografavimo veiksmu, atskirtų tinkamus pavaldinius nuo netinkamų ir taip įtvirtintų savo galią. Režimus vėliau kritikuojančio dokumentinio kino kūrėjai ima tas pačias fotografijas ir išviešina represijų mechanizmui tarnaujantį optinį režimą bei dokumente tarsi išsaugotos tikrovės paslankumą manipuliacijoms. Tos pačios fotografijos, užuot šlovinusios, ima kaltinti. Siekdama atrakinti šį dvigubą veikimą Arlauskaitė pasitelkia Lietuvos fotografijos istoriografijoje rečiau aptinkamus teoretikus – Johną Taggą, Elizabeth Edwards, Ariellą Azoulay, Allaną Sekulą, Geoffrey Batcheną, Kają Silverman ir kitus. Juos sieja nuostata, kad fotografija yra reprezentacijos politikos instrumentas, ir siekis suprasti, kaip dokumentinės fotografijos vizualinis diskursas ir jos materialumas veikia modernybę, atmintį ir mūsų santykį su galia.

Moksliniuose tekstuose įprastos sąvokos – reprezentacija, diskursas, modernybė, vizualusis režimas – mažiau prie jų įpratusiam skaitytojui gali užmaskuoti knygos intrigą. Fotografijos čia suvokiamos kaip dviprasmiškos „esybės“. Jos ir smurtauja, ir padeda demaskuoti smurtą. Jos leidžia fotografui pasislėpti ir jam tarsi atleidžia kolaboravimo nuodėmę, bet mus, į jas žiūrinčius, nejučia paverčia smurtautojų bendrininkais. Čia prisimenu naciams tarnavusio fotografo moralinę degradaciją Sigito Parulskio romane „Tamsa ir partneriai“ (2012), tad nežinau, kiek tas nuodėmių atleidimas pavyksta. Šiaip ar taip, skaitant Arlauskaitės „Nuožmią taiką“, atmintyje mirguliavo romano fragmentai, patvirtindami mokslo teiginius literatūros fikciją grindžiančia psichinės tikrovės tiesa.

Dokumentinių filmų pasakojimuose fotografijos tampa tikrumo garantais, nors tyrinėtoja atskleidžia, kaip filmų kūrėjai, keisdami fotografijų kontekstą, jas fragmentuodami, prie jų iš lėto artėdami ir kitomis priemonėmis, perkuria jų turinį ar bent jas komentuoja. Įdomiausia, kad prieštaravimas atrandamas pačiame vaizde – žodžiai nebūtini, nors knygoje nemažai dėmesio skiriama ir balso analizei. Visos tos manipuliacijos nuotraukomis – tam, kad sukrėstų protą, atbukusį nuo gausybės vaizdų, o ypač nuo per gerai įsiminusių ikonų, kad vaizdas vėl verstų mąstyti. Mąstymo įrankių knygoje pasiūlyta daug. Ir nors autorės cituojamas filosofas Jacques՚as Rancière՚as tik tam tikros sandaros vaizdus vadina „mąsliais“, visos šiame pasakojime dalyvaujančios fotografijos tampa mąslios. Mokslininkė iškelia daug klausimų, į kuriuos neįmanoma atsakyti tik vienaip dėl jau anksčiau minėtų fotografijoje glūdinčių prieštaravimų. Nors knygos pavadinimas „Nuožmi taika“ pasiskolintas iš joje nagrinėjamo Marjut Rimminen filmo „Atmintinai“ („Learned by Heart“, 2007) segmento, pastebiu, kad pačios fotografijos mane apgaudinėja nuožmia taika. Jų įprastos kompozicijos ir štampai ramina tik tol, kol nepatyrinėji ar neperkeli jų į kitą vizualumo režimą, atskleidžiantį jas pagaminusios sistemos veikimo mechanizmą ir įtrūkimus.

Visa tai įmanoma todėl, kad Arlauskaitės objektas – dokumentiniai pasakojimai apie žlugusius režimus. Tik žlugę autoritariniai-totalitariniai režimai leidžiasi permąstomi. Ir fotografija čia pasirodo kaip parankus tų režimų paliktas pėdsakas – įtikinamai tikras, todėl ir juo grįsta kritika atrodo tvirtai pririšta prie faktų. Tai autorė vadina vaizdo „deteritorializacija“ – išvietintos fotografijos pakeičia savo parodymus, ypač kai režimų refleksijos imasi jų nepatyrusios naujos kūrėjų kartos. Jų kuriami alternatyvūs pasakojimai signalizuoja ir apie mums „savo“ žlugusio režimo – sovietinės sistemos – galutinio išgyvendinimo etapą. Dar gyvai patyrusiems sovietinę tikrovę jos pomirtinio gyvenimo etapai keitė vienas kitą beveik nejučia – regis, dar ką tik buvo laukinis, neprognozuojamas pereinamasis laikotarpis, o jau, žiūrėk, nieko pereinamo nebeliko – tik vangi posovietinė būsena, ir štai, dabar jau esame postposovietiniame laike, kai toji sistema jau tikrai praeityje ir gyva tik su dabartimi susipykusių nostalgikų mažumai. Skaitant knygą buvo smagu pajusti tą palaipsnį nutolimą, ryškėjantį autorei analizuojant fotografijų ir dokumentinių filmų pasakojimus, o ypač – matant, kaip mums pažįstamas žlugęs režimas veikė pagal vienodą visiems žlugusiems režimams būtiną schemą. Fotografija susieja savą patirtį, apie kurią sovietmečiu nebuvo galima kalbėti, su tais žiaurumais, apie kuriuos tuomet žinojome iš knygų ir televizijos. O štai dabar kaip ten, taip ir čia fotografiniai dokumentai liaujasi buvę „monumentais“ ir dargi padeda ironiškai sklaidyti kai kurių bronzinių monumentų slegiantį poveikį viešajam diskursui.

Būtent todėl labai svarbus autorės pasirinkimas nagrinėti ne tik Lietuvos ir net ne kurio nors regiono fotografijos veikimo dokumentiniame kine specifiką, bet imti pavyzdžius iš įvairių prievartos režimų visame pasaulyje. Tai leidžia užčiuopti bendrus režimų vizualinės tvarkos ir pasipriešinimo jų primestam matymui dėsnius, „optinės pilietybės“ kūrimo technologijas. Žinoma, knygoje daugiausia nagrinėjami Lietuvos menininkų ir kino kūrėjų darbai, tačiau autorės pasirinkta prieiga leidžia jai susitelkti ne į jau daugelio tyrinėtus istorinių aplinkybių atšvaitus meno kūriniuose, bet į skirtingų šalių menininkų kūrinius siejančius antropometrinės fotografijos tvarkos ardymo būdus, manipuliacijas vaizdo trukme ir ištarme. Taip galima pastebėti menininkų pasirenkamų strategijų bendrumą, matyt, nulemtą pačios temos ir tikslo prakalbinti archyvus įprasminant represuotųjų atmintį. Tačiau kartu matomi ir tų strategijų skirtumai, net to paties autoriaus, pavyzdžiui, Kęstučio Grigaliūno ciklo „Mirties dienoraščiai“ parodų ir knygų nevienodas poveikis suvokėjui – ar tokiai suvokėjai kaip kūrinio patirtis kritiškai vertinanti Arlauskaitė.

Knygoje taip pat randu įdomių nukrypimų tarsi į šoną, kai autorės dėmesio lauke atsiduria kitos meno kūrybos priemonės, įgijusios fotografijos savybių. Pavyzdžiui, iš Vietnamo kilęs amerikietis menininkas Dinh Q. Lê projekte „Atminties audinys“ (2000–2001) archyvines Kambodžos genocido archyvo fotografijas išsiuvinėjo ant drobių. Kitaip nei ekrane rodomas dokumentinis filmas, drobė yra medžiagiška. Ją čiupinėjant daugybei rankų, patvirtinamas dokumento tikrumas: „atvaizdas tampa matomas, ryškus ir „gyvas“, kai yra individualiai, bet ir kolektyviai, per ilgą laiką ir kūniškai ryškinamas“ (p. 156). Kitas „ryškinimo“ variantas – tik per lietų matomi gatvės menininko Zoomo ant betoninės sienos šalia GULAG՚o muziejaus Maskvoje perkelti represuotų rašytojų portretai. „Tokį vaizdo, grįsto fotografiniu atvaizdu, funkcionavimo būdą, jo temporalias ypatybes galima pavadinti parafotografine trukme, – rašo Arlauskaitė. – Kai parafotografinė ryškinimo trukmė kuriama kaip performatyvaus vaizdo patyrimo sąlyga, randasi vienas svarbus efektas: šis kūniškas vaizdo ryškinimas padaro atvaizdą iš esmės vienetinį, netiražuojamą.“ (p. 158) Poveikis ypač sustiprėja dėl to, kad dabar atvaizdų niekas neberyškina – tekstilės ar graffiti sulėtinta fotografija vėl atrodo „magiška“, vaizdas atimamas iš represijų archyvo, tampa refleksijos įrankiu, o režimas „liaujasi laimėjęs“ (perfrazuojant Walterio Benjamino ištarmę esė „Apie istorijos sampratą“).

Trečiasis monografijos skyrius „Privatus vaizdas: šeimos albumas kintančiai valstybei“, regis, atsiplėšia nuo tyrinėjamo kūrinių korpuso, nes čia aptariami ne galios institucijų sukurtų fotografinių archyvų, o privačių asmenų susikurtų albumų panaudojimo dokumentiniame kine atvejai. Neatsitiktinai Arlauskaitei tenka pasitelkti ir kitą teorinį lauką – šeimos albumų fotografiją analizavusias autores: Marianne Hirsch, Marthą Langfrod, Annette Kuhn ir kitas. Tai Lietuvoje iš viso beveik netyrinėta fotografijos sritis, tad knygoje pristatyti teoriniai šeimos fotografijos analizės modeliai, spėju, bus itin naudingi tolesniems lituanistikos tyrimams. Tačiau ir šeimos albumų problematika čia pasitelkiama tik tiek, kiek ji padeda atskleisti prievartos režimų optiką iš kitos – privačios – perspektyvos. Šiame skyriuje daugiausia Lietuvos kūrėjų darbų analizė plėtoja sovietmečio atminties kultūros bei sistemų virsmo tyrimus. Kartu mokslininkė klausia: ar norint suprasti mūsų okupacijos patirtį tinka pokolonijinių studijų metodologiniai įrankiai? Pasirinkta optika leidžia netikėtu kampu analizuoti Deimanto Narkevičiaus, Giedrės Beinoriūtės, Jūratės ir Vilmos Samulionyčių, Gyčio Skudžinsko kūrinius, atskleisti juose glūdinčius bendros kultūrinės ir politinės problematikos sprendimus. Ir netgi tuo atveju, kai nesinori sutikti su autorės interpretacija, pristatyta teorinė prieiga ir išsakyti argumentai suteikia pagrindą įdomiai diskusijai apie fotografijos reverso, žodžio, vaizdo ir vaizduotės santykius.

Du vaizdo režimai – kino ir fotografijos – knygoje išspręsti ir vizualiai. Fotografijos pateiktos „normaliai“, o štai kadrai iš filmų turi „pamušalą“ – kitoje lapo pusėje jie (nu)matomi kaip balti stačiakampiai, tarsi vien tamsą užfiksavusios negatyvinės juostos iškarpos. Būtent po tais tuščiais kadrais užrašyti duomenys apie vaizdus, kurių nesimato. Taip sukuriamas įspūdis, lyg sėdėtum kine priešais dar baltą ekraną ir lauktum pažadėto filmo, kurį jau piešia vaizduotė, bet pervertus lapą ji pakoreguojama. Kelios fotografijos, kurių suvokimui būtinai reikėjo spalvų, iškrenta ne tik iš konteksto, bet ir fiziškai – iš knygos. Viena paslaugiai tampa žymekliu – taip ją ir naudojau, kol visi keturi „atvirukai“ susikaupė išvadose: „Tad nuožmi taika numato ne neutralumą ar pasyvumą per santykį su sunkia praeitimi, o intensyvų apmąstymą savo prielaidų ir automatizmų, idealiu atveju suvokiant, kad bet koks pasakojimas apie istoriją – tai pirmiausia pasakojimas apie save ir dabartį.“ (p. 289) Skaitymas tikrai nebuvo pasyvus, teko supykti ant savo automatizmų ir su naujomis mintimis grįžti į dabartį. Čia jus ir palieku toliau palaimingai sningant.

P. S. Nenustebau, kai už šią knygą autorė pernai buvo apdovanota dviem premijomis: Skirmanto Valiulio, Lietuvos fotomenininkų sąjungos skiriama fotografijos meno teoretikams ir kritikams, bei Vilniaus universiteto rektoriaus – už mokslą.