Pašėlęs trečiasis dešimtmetis ir Vinko Globokaro „Istorijos angelas“

Liublianos filharmonija

Balandžio 22–24 d. Liublianoje vyko tradicinė Tarptautinė muzikologų konferencija, kurioje jau dešimtmetį kone kasmet dalyvauja ir lietuvių muzikologai, nors, mąstant kultūrinių arealų ir įtakų kategorijomis, Lietuva yra ganėtinai nutolusi nuo Slovėnijos. Gražūs lietuvių ir slovėnų muzikologų ryšiai – tai pirmiausiai aktyviai tarptautinį muzikologų bendradarbiavimą puoselėjančios Audronės Žiūraitytės ir konferenciją organizuojančio profesoriaus Primožo Kureto nuopelnas, nes būtent prieš dešimtmetį jųdviejų užmegzti profesiniai ryšiai iki šiol gražiai plėtojami, ir Liublianoje jau pabuvojo ne vienas mūsų muzikologas.

Šiais metais konferencijos tema buvo „XX amžiaus trečiojo dešimtmečio muzika“, turint minty tuos „pašėlusius“ metus, kai po Pirmojo pasaulinio karo Europa tarsi nutrūko nuo grandinės, sumanė atsikratyti „postromantinių sapalionių“ ir stačia galva nėrėsi į modernizmo ir kitokių „-izmų“, kaip juos apibūdino jų nemėgęs Arnoldas Schönbergas, sūkurį. Tradiciškai Liublianoje ypač gausus dalyvių būrys būna atvykęs iš Vokietijos ir Austrijos. Tą lemia seni kultūriniai ryšiai – juk Slovėnija kadais priklausė Austrijos–Vengrijos imperijai, o ir pats kraštas – tarsi Austrijos peizažo tęsinys, tad dauguma pranešimų piešia būtent vokišką ir austrišką pasirinktos temos perspektyvą; vis dėlto šiais metais taip sutapo, kad pavyko uždėti ir ryškesnį lietuvišką akcentą. Nenuostabu – juk 3-iasis dešimtmetis Lietuvai ir jos kultūriniam gyvenimui buvo pirmiausia jaunos valstybės ir jos ne tik politinių, bet ir kultūrinių institucijų steigimo ir įtvirtinimo metas. O muzikinis gyvenimas telkėsi į Valstybės teatrą, taigi muzikoje – į operą ir baletą. Visiškai tarpusavy nesitarus du skaityti lietuvių muzikologų pranešimai – šių eilučių autorės „Tarpukario lietuviškos operos kaip 3-iojo dešimtmečio lūkesčių tautiniam menui išpildymas“ ir A. Žiūraitytės „Vytauto Bacevičiaus baletas „pašėlusio trečiojo dešimtmečio“ kontekste“ – leido sudaryti visuminį vaizdą apie to laiko lietuvių kompozitorių sceninę kūrybą ir kultūrinį kontekstą. Nors tiek lietuviškos operos (Jurgio Karnavičiaus „Gražina“ ir „Radvila Perkūnas“, Antano Račiūno „Trys talismanai“, Miko Petrausko ir Jono Dambrausko „Eglė“ bei Stasio Šimkaus „Pagirėnai“), tiek V. Bacevičiaus baletas „Šokio sūkury“ buvo sukurti ir pastatyti jau po 1933 metų (o S. Šimkaus opera 1942 m.), vis dėlto šie opusai – tai ankstesniame dešimtmetyje brandintų kūrybinių idėjų ir susiklosčiusių institucinių sąlygų (operos ir baleto trupių susidarymas, teatro suvalstybinimas) rezultatas. Ta proga konferencijos dalyviai trumpai supažindinti ir su pirmojo nepriklausomos valstybės dešimtmečio istoriniais ir politiniais įvykiais (1918 m. skelbiama nepriklausomybė, 1920 m. sostinė perkeliama į Kauną, 1926 m. – valstybinis perversmas; 1920 m. – pirmasis operos spektaklis, 1922 m. – teatro suvalstybinimas, 1925 m. – pirmasis baleto spektaklis ir t.t.), kuriuos jie vargu ar žinojo (kaip ir mes nelabai ką žinome, pavyzdžiui, apie Slovėnijos istoriją). To meto lietuviškos sceninės kūrybos ir muzikinio gyvenimo vaizdas turėjo susidaryti įdomus – juk lietuvių operinė kūryba buvo itin konservatyvi, ypač palyginti su vokiečių ar prancūzų modernistų eksperimentais, tuo tarpu avangardisto V. Bacevičiaus baletas, priešingai, buvo radikaliai modernus to meto Kauno atmosferoje.

Žinoma, konferencijoje nemažai dėmesio buvo skirta slovėnų muzikai, ne tik pasakojant apie jų kompozitorius (Marijų Kogojų, Slavko Ostercą), bet ir pristatant, pavyzdžiui, Triesto – Slovėnijos ir Italijos pariby esančio miesto – muzikinę kultūrą (Slovėnijoje gimusios italės Luisos Antoni pranešimas).

Konferencijos programą papuošė ir „muzikologijos žvaigžde“ vadintinas Constantinas Florosas iš Vienos; manau, ne vienas besidomintis yra skaitęs jo knygas apie Naująją Vienos mokyklą ir Gustavą Mahlerį. Apskritai pranešimų temos driekėsi nuo Igorio Stravinskio „Oedipus Rex“ (lenkų muzikologės, Krokuvos „mokyklos“ atstovės Reginos Chlopickos pranešimas apie šiuolaikinę mito interpretaciją) iki 3-iojo dešimtmečio bažnytinės muzikos (profesorius Helmutas Loosas netgi įžvelgė Leipcige tuo metu rengtų Bacho festivalių – savotiškų dainų švenčių – sąsajas su vokiečių nacionalizmo stiprėjimu) ir „Filmo operoje“ temos: slovakų muzikologas Miloslavas Blahynka nagrinėjo Bohuslavo Martinu operą „Trys norai“. Buvo aptarta net ir to meto Vienos kabareto ir operetinė muzika.

Išklausius visus pranešimus tapo akivaizdu, kad panašūs procesai aptariamu laikotarpiu vyko visoje Europoje – tiek „centre“, tiek „nacionaliniuose pakraščiuose“ (kaip Schönbergo pavyzdžiu iki šiol savo ir kaimynų kultūras apibūdina, matyt, to net nereflektuodami, vokiečiai ir austrai): vienur ryškėjo modernizmas, kitur be galo svarbus buvo folkloriškumas, dar kitur toliau buvo žavimasi tradiciniais dalykais – klestėjo konservatyvusis požiūris.

Greta konferencijos vyko ir XXIII festivalis „Slovėnų muzikos dienos“ (23.slovenski glasbeni dnevi 2008). Nors daugiausia čia atliekama XX a. muzika, festivalio „formatas“ skiriasi nuo mūsiškių šiuolaikinės muzikos festivalių: slovėnai koncertų programas sudaro taip, kad klausytojai, atėję į jų senąją filharmoniją, galėtų pamatyti tam tikrą istorinę slovėnų muzikos perspektyvą. Taip atidarymo koncerte balandžio 21 d. Slovėnijos radijo ir televizijos simfoninis orkestras, diriguojamas jų garsaus batutos meistro Antono Nanuto, greta 1967 m. sukurtų sonoristinio šėlsmo kupinų Lojzes Lebičiaus „Sakinių“ („Sentence“) 2 fortepijonams ir Janezo Matičiaus Simfonijos Nr. 2 (2001), atliko 1896 m. sukurtos Emeriko Berano operos „Melusina“ uvertiūrą, alsuojančią postromantiniu polėkiu. Vieną iš keturių koncertų surengė festivalio svečiai – Slovakijos Žilino simfonetė (Slovak Sinfonietta Žilina), dirigavo Petras Vronskis. Jie pateikė dviejų dalių programą, kurioje skambėjo slovėnų (B. Ipaveco, M. Mihevco) ir slovakų kompozitorių (E. Suchonio, I. Zeljenkos ir J. Cikkero) kūriniai, parašyti įvairiais metais, bet suvienyti „atgręžtos atgal“, neoklasikinės, neoromantinės estetikos. Ir iš tiesų visai gera buvo pailsėti nuo šiuolaikinių eksperimentinių skambesių.

Ryškiausiu festivalio akcentu tapo slovėnų naujosios muzikos žvaigždės, kompozitoriaus Vinko Globokaro monumentalaus kūrinio „Istorijos angelas“ („Angel sgodovine“) dviem orkestrams ir gyvai elektronikai atlikimas „Fiba“ kino studijoje. Įdomu, kad būtent šis koncertas sutraukė daugiausia publikos. Prancūzijoje gimęs, vėliau Slovėnijoje džiazo muzikanto karjerą pradėjęs, o dar vėliau vėl Paryžiuje kompoziciją ir tromboną studijavęs V. Globokaras (g. 1934) visą gyvenimą buvo glaudžiai susijęs su avangardine, eksperimentine europinės muzikos scena (studijos pas René Leibowitzą, Luciano Berio, darbas su Karlheinzu Stockhausenu, Paryžiaus IRCAM’e ir t.t.). „Istorijos angelas“ – tai didelis trijų dalių („Skilimas“, „Marsas“, „Viltis“) kūrinys, kurį kompozitorius kūrė, anot jo paties, kaip garsinę freską apie savo gyvenamus laikus. V. Globokaras turi minty dramatišką Jugoslavijos skilimo metą, Sarajevo tragediją ir pan. Tad nenuostabu, kad pirmoje dalyje skambėjo ir įrašyti liaudies giesmininkų balsai, ir karinės sirenos, ir įvairūs kitokie natūralistiniai efektai, kompozitoriaus ypač meistriškai įpinti į kūrinio visumą. Įdomu, kad iš dviejų orkestrų (Slovėnijos filharmonijos orkestras buvo padalintas, dirigavo Diego Massonas ir Michaelis Wendebergas) vienas buvo labiau europietiškas, klasikinio instrumentarijaus, o kitas papildytas liaudies instrumentais – cimbolais, akordeonu ir pan. Folklorinius arba „gatvės muzikos“ elementus kompozitorius į visumą įpina labai nuosekliai, ne kaip svetimkūnius, o kaip vieną iš garsinio peizažo momentų. (Pas mus, skambant muzikiniams „gatviniams inkliuzams“ akademiko kompozitoriaus kūrinyje, dažniausiai primygtinai pabrėžiamas ironiškas požiūris į naudojamą medžiagą arba kitaip tarsi atsiribojama nuo jos.) Apskritai V. Globokaro garsinė vaizduotė stulbina, kartais net pasimeti toje garsinėje visatoje – tiek visko daug. Deja, trečioje dalyje jau pradedi justi, kad visko per daug. Protu suvoki, kad po skilimo ir karo kompozitorius turi parodyti ir viltį, bet kompoziciškai efektai pradeda kartotis ir jau darosi nebeįdomu, nors klausytojai sąmoningai pasodinti neįprastoje koncertinėje erdvėje – salės viduryje, viena grupė priešais kitą, bet jie vieni kitų nemato; žiūrovus atskiria šviečianti instaliacija, o orkestrai išdėstyti šonuose, sukuriant gyvą stereoefektą.