BB3: miesto archeologija

Nomeda ir Gediminas Urbonai. "Rūta Remake". 2002–2004 m.

Berlynas – privilegijuotas miestas: turėjęs sieną savo viduje, intensyvią trauką "iš… į", dabar ieškantis išeičių situacijoje "po to". Kitos traukos (politekonomine prasme: ties JAV ir Meksikos siena, Palestina ar kitos) labiau išsklaidytos ir apskritai yra kažkur toli nuo čia. Berlynas artimas savo istorija ir ypatingas tuo, kad sukoncentruotas į vieną tašką. Ir tuo, kad šioje simbolinėje praėjusio europinės istorijos amžiaus erdvėje svarbų vaidmenį atlieka menas – gal todėl, kad "kultūrinė produkcija kritiškai analizuoja reguliavimo, buržuazėjimo ir segregacijos procesus" (Simon Sheikh) , jame nuolatos intensyviai vykusius.

Vasario 14 d., jau besibaigiant Berlyno kino festivaliui, atidaryta 3-ioji Berlyno šiuolaikinio meno bienalė. Atidaryta pusmečiu vėliau nei planuota (praktiškai bienalė jau mutavo į trienalę), užlopiusi finansines bėdas ir pasvaidanti žaibus pažadų netęsėjusiems rėmėjams. Pradėta privačios iniciatyvos, dabar bienalė yra finansuojama Sostinės kultūros fondo, bet jau skausmingai išsikovojo būsimą Federalinio kultūros fondo paramą ateityje. Šių metų bienalės kuratorė Ute Meta Bauer nė kiek nesistebi, kad Berlyno miesto valdžia nesusidomėjo pastangomis suaktyvinti meno gyvenimą Berlyne, paverčiant jį tarptautiniu meno centru greta Kelno. Pažįstami paradoksai: bienalė, iš esmės miesto rinkos produktas, skirtas stiprinti institucijas ir prisidėti prie turizmo plėtros, kovoja už teisę egzistuoti nesulaukdama, tarkim, miesto marketingo agentūrų susidomėjimo – šiuolaikinio meno renginys yra specifiškas, neskirtas masiniam vartojimui kaip IFA elektronikos mugė ar kerintis Berlyno kino festivalis.

Visi šie nesklandumai stropiai glaistomi ekspozicijos kūne – dėl dėmesio miesto infrastruktūros, pastarojo meto socialinių, politinių, ekonominių procesų, kasdienybės stebėjimui paroda tarsi atlieka reprezentacinę miesto funkciją – pasakoja apie Berlyną kaip urbanistinę tranzito ir kaitos zoną. Todėl bienalė yra specifinės vietos tipo, bet naudoja specifinio diskurso strategiją.

Kaip ir visur, bienalė neišvengiama ir visų rūgojama, o kartu laukiama kaip Kalėdos. Ji traukia kaip informacijos židinys, kaip tikėtinas informacijos šaltinis apie pokyčius ar galimą diagnozę. Galiausiai –kaip "kultūrinės inžinerijos" produktas.

Pateisindama gandus apie ankstesnėse parodose demonstruotą pomėgį vizualumą aukoti diskursyvaus tyrimo vardan, kuratorė suformavo labai griežtos struktūros ekspoziciją. Ją sudaro dažnai taip pat struktūriški kūriniai, visiškai izoliuoti vienas nuo kito erdviose celėse, tekstas raiškus ir kartais netgi pernelyg artikuliuotas. Eksponatus įvairiai sieja keletas veiklos centrų (hubs), kuratorės patikėtų atskiriems menininkams ar kuratoriams: "Migracija", "Urbanistinė būklė", "Garso kolonos", "Mada ir scena", "Kitas kinas".

Miestų paroda "24/7: Wilno – Nueva York" ŠMC, konceptualiai šiek tiek panaši, greta šios primena eskizą judančia kamera, laisvą tvarinį ištirpusiomis erdvės ir laiko ribomis. (Ir viena, ir kita turi silpnybę brėžti konkrečios tapatybės kontūrus, kas, rodos, nebeišvengiama šiame regione.) Tik abi parodos pagal kompensavimo mechanizmą tarsi sukeičia vietomis dviejų miestų apibūdinimus: "Berlynas – menininkų miestas", "Niujorkas – rinkos ir karjerų centras". Turiu omenyje chaotiškos kūrybinės potencijos ir rinkos sistemos santykį, kurį gali simbolizuoti ekspozicinė betvarkė/tvarka.

Miesto multidiskursinę erdvę Ute Meta Bauer parodoje atitinka keliapakopė ekspozicinė infrastruktūra. Čia viskas turi reikšmę. Reaguodama į Berlyno meno scenos pokyčius, ji atsisako ankstesnių dviejų bienalių naudoto neremontuoto buvusio pašto Oranienburger gatvėje, dar neseniai menais klestėjusiame Rytų Berlyno centre Mite, kuris netruko virsti "gyvenimo būdo", stilingų parduotuvių, kolonijinės menus mačiusios estetikos rajonu. Trečioji bienalė lokalizuoja naujus traukos taškus, apibendrindama meno institucijų raidą abiejose sienos pusėse: paskutiniame XX a. dešimtmetyje įkurtą KW šiuolaikinio meno institutą (rezidencijų centrą ir parodų sales buvusiame margarino fabrike Mite) – simbolizuojantį produkciją; 9-ojo dešimtmečio Vakarų Berlyno šiuolaikinio meno židinį, prestižinį "Martin Gropius Bau" (buvusį meno ir amatų muziejų prie pat sienos, netoli Trečiojo reicho biurų ir dabartinio Teroro topografijos memorialo) – ženklinantį reprezentaciją; "Kino arsenalą" – kinematografinės iliuzijos erdvę (buvusį kino teatrą "Vokiečių kino archyvo draugai", dabar priklausantį Berlyną jungiančios Potsdamo aikštės kompleksui – Naujojo Berlyno simboliui, kviečiančiam vartoti ir migruoti, pramogauti ir apsipirkti, bendrauti per produktus, ne per veiklą).

Samira Gloor Fadel. "Berlyno filmas". 1999 m.

Galerijoje "Martin Gropius Bau" labiau sutelkta miesto struktūrų makroanalizė. KW institute kintantys miesto srautai išskaidyti į atskirų sričių – sociopolitinės, privačios egzistencinės, vartojimo, popkultūros – segmentus. Daug atlikimo meno elementų, mados, teatro, muzikos, parfumerijos – t. y. miesto kultūros pramonės. Menamoje aikštėje vestibiulyje – agitacinės viešosios butaforijos vežimai, konteineriai ir kioskai. Agituojame už feminizmą, sunkųjį roką, agresyvią prancūzų kairiųjų "Le Monde" platinimo politiką ir, žinoma, prieš amerikietišką vesternų kultūrą.

Kažkur geografiniame ekspozicijos centre atmintin įstrigo paranojiškas vyro paveikslas – įnikęs į save, uždarame savo kambarėlyje, "room of one’s own", iš kurio staiga ima griautis lauk, manydamas rasti nerimo priežastis anapus sienos (Judith Barry, "Voice Off", 1999, video, 15 min.); taip pat jis kinko ir važnyčioja įspūdingai lekiančius lenktyninius žirgus (Fannie Niemi-Junkola, "SVART – arklininko istorija", 2003, video, 23 min.); jie (anonimai) valdo tamsoje šmėžuojančius karinius sraigtasparnius (Ergin Cavusoglu, "Užtvara", 2003, 6 ekranų videoinstaliacija) ir klusniai žengia podiumu, apsitraukę apgludusius futuristinius kostiumus (Walter van Beirendonck, "Paradise Pleasure Productions, Winter 95/96", 1995, video). Pusrūsyje – jauno suomių elektroninės muzikos išradėjo istorija (Mika Taanila filmas "Ateitis jau nebėra tokia kaip anksčiau", 2002): 7-asis dešimtmetis, elektroutopija. Daug tiriamojo, utopinio, diskursinio įkarščio apskritai. Įskaitant teorinį feministinį, kuris, regis stebi pats save. Garsių aktorių įvairiuose filmuose sukurtus personažus Constanze Ruhm suburia pervaidinti kitas moteris ("X charakteriai/RE(hers)AL", 2003–2004) – balta neišskaidyta šviesa, netikras, aidintis televizijos spektaklio garsas, pernelyg ryškus makiažas. Stipriai tvoskia kvepalais (Sissel Tolaas specialus kvapų projektas Berlynui, 2003–2004), daug audinių ir drabužių – gatvės, klubų, darbo, namų. Moterų balsų archyvą, surinktą iš Lietuvos televizijos ir radijo fondų, pristato lietuvių menininkai Nomeda ir Gediminas Urbonai. Rūtos simbolio semantiką jie pažodžiui įkūnija, fetišizuoja pagal rūtos raštą sukomponuotu garsų rinkiniu, virš kurio žiūrovas gali muzikuoti rankomis ("Rūta Remake", 2002–2004). Moterų atliekamai popmuzikai skirta visa KW palėpė. Mergaičių paauglių roko grupė "Chillimango" sustingusiais veidais atlieka "Rolling Stones" dainą "Paint it Black".

Pagrindinė "Kino arsenalo" programos ir veiklos centro "Kitas kinas" ašis – gėjų ir lesbiečių gyvenimas ir kultūra buvusioje Rytų Vokietijoje ir XX a. paskutiniajame dešimtmetyje suklestėjęs "Naujasis queer kinas". Atidarymo metu filmų peržiūros dar nebuvo prasidėjusios, bet savo kailiu patyriau itin drąsų ir atvirą queer estetikos filmą "Anonimas" (JAV, 2003, 82 min., režisierius ir pagrindinio vaidmens atlikėjas Todd Verow) iš pagrindinės Berlyno kino festivalio programos, todėl dabar esu drąsi ir nebebijau būti šokiruota, nebent dar stipresnio marginalios vienatvės, vienišumo paribiuose, dvigubos izoliacijos pojūčio.

Judith Barry. "Voice Off". 1999 m.

Bienalėje bandyta gvildenti kino ir šiuolaikinio meno sąlytį. Surengta vieša, didelio susidomėjimo, o vėliau nusivylimo sulaukusi diskusija (Mark Nash, Morgan Fisher, Stefanie Schulte Strathaus, Constanze Ruhm ir kiti). Regis, diskutuoti, koks reiškinys yra parodų salėse demonstruojami filmai ("tai priemonė patekti į meno pasaulį, kuris suteikia galios, prestižo, galimybę tapti matomu"), jau šiek tiek per vėlu. Pašnekovų pastangos nemistifikuoti medijų (Morgan Fisher) labai greitai tapo aršia kino pramonės ir meno pasaulio industrijos kritika, vienas kitas intarpas apie meną, perimantį kitų sričių priemones, apie "naujo filmo" ieškojimus virto visiška tarpdiscipilinine painiava.

Grįžtame mokytis senų pamokų. Pradedame nuo Jeano Luco Godard’o ir 7-ajame dešimtmetyje jo praktiškai ir teoriškai siūlytos kino kalbos dekonstrukcijos etapų: pirmiausia – "rinkti vaizdus bei garsus ir eksperimentuoti", vėliau – visa tai perkomponuoti, sumažinti, sukeisti, o galiausiai – "grįžus prie nulio" ieškoti nedidelių vėl atgimstančio filmo modelių, naujų žiūrėjimo būdų, ideologinės vaizdo dekonstrukcijos pavyzdžių.

Godard’o žingsnis iš kino į televizijos ir videomeno kalbą, jo "TVideopolitikos" ryšiai su naujomis vizualinio meno formomis ir 7-ojo dešimtmečio popmeno įtaka, – visa tai galėtų būti tam tikros (ne)poleminės Berlyno bienalės dalies raktažodžiu, atskirus epicentrus siejančiu "hubu". Užtamsintoje "Martin Gropius Bau" laiptinėje buvo demonstruojamas Samiros Gloor Fadel 1999 m. "Berlyno filmas" (35 mm, 107 min.), meistriškai sukomponuotas iš Jeano Luco Godard‘o pasisakymų apie miestą kaip fikcijos ir faktų derinį, apie filmo darymą apskritai ir iš Berlyno istorijos dokumentų bei refleksijų. Apie tai, kad nėra vieno Berlyno ir vieno pasakojimo apie perskirtą ir sulopytą miestą – į jį reikia žiūrėti dvejopai: ir matant miestą, ir matant matymo metodą, apimant ir "vaizdo ideologiją", ir "žvilgsnio geismą", ir sąmoningas intencijas, ir vaizduotę.

Vėlgi – o kaip matyti tai, kas mato ir miestą, ir jo archeologijos metodą? Paveikta kuratorės struktūriškumo, bandžiau sisteminti, tik kažkodėl daugiausia per lyčių, o ne per teminius veiklos epicentrus. Manau, kaltas Godard’as.

Kopenhagoje ir Berlyne gyvenantis dailės kritikas ir kuratorius Simonas Sheikhas aprašo 1983 m. kelionę į Davido Bowie koncertą Berlyno stadione. Apie tai, kokį stulbinamos laisvės įspūdį aštuoniolikmečiams darė sugebantis savo muziką ir įvaizdį radikaliai atnaujinti visagalis Bowie. Gali pažvelgti į veidrodį ir tai, kas nepatinka, pakeisti – tarsi pasinaudodamas plastine chirurgija pakeisti kūno dalį, šukuoseną, apsirengimą, save, gyvenimo būdą. Juolab atvykęs į Berlyną, pakeitęs gyvenamą vietą: pajauti atvirą didmiesčio srautą, transformuoji savo tapatybę, pradedi naują karjerą ("A New Career in a New Town", David Bowie, 1977), atgauni viltį. O kelios dienos dekadentiškame, pamaitotame Berlyne atstoja, na, ne šimtą dienų, bet tikrai nemažai laiko čia.