Būdravimo laikas

Klaipėdos dramos teatro naujas sezonas atidarytas absurdo dramos pradininko Eugène’o Ionesco pjesės „Naujas nuomininkas“ pastatymu, kurį režisavo jaunosios kartos režisierius Žilvinas Vingelis. Repertuaras pasipildė tarpdisciplininio žanro, išskirtinės formos ir turinio spektakliu. Tai jauno režisieriaus debiutas uostamiesčio scenoje.

Jeigu reikėtų vienu žodžiu apibūdinti naujausią Klaipėdos dramos teatro premjerą „Naujasis nuomininkas“ – raktinis, tam tikrą slenkstį arba perėjimo zoną žymintis žodis būtų „tarp“. Tarp realybės ir fikcijos, tarp sąmonės ir pasąmonės, tarp praeities, dabarties ir ateities, tarp tikrovės ir sapnų ir kt. Spektaklyje ryškus atsiribojimo, izoliacijos, pabėgimo nuo tikrovės absurdo į grynosios fikcijos, vaizduotės, fantazijos, sapnų pasaulį momentas. Neįprastą spektaklio antistruktūrą apibrėžia ir patys kūrėjai: Atsiskyrimas – Pasiruošimas – Liminali būsena. Pereinamoji būsena, kai asmuo ar reiškinys yra „tarp“ dviejų skirtingų etapų, tapatybių, socialinių struktūrų. Kitais žodžiais tariant, kai atsiduriam neapibrėžtoje zonoje, kai sena jau praeityje, o nauja dar nepasiekta.

Praėjusio amžiaus viduryje absurdo dramos pradininko Ionesco parašyta pjesė suteikia kūrėjui ir kartu žiūrovui absoliučią laisvę interpretuoti dramaturginę medžiagą. Spektaklyje išryškėja dvi kardinaliai skirtingos dalys. Pirmoji dalis pilka ir balta – kinematografiška, primenanti pirmuosius nespalvotus nebyliojo kino kadrus. Antroji – spalvota fantazijos, teatro magijos ir paslapties prisodrinta sapniška fejerija, artimesnė siurrealizmo žanrui, joje veikia ne žmonės, bet jų valdomi daiktai, objektai, lėlės, filmuoti vaizdeliai, animacijos fragmentai, išradingai susieti su naujausiomis šiuolaikinių skaitmeninių technologijų galimybėmis. Viename spektaklyje darniai koreliuoja du skirtingi žanrai – dramos ir lėlių-daiktų-objektų. Takoskyra „tarp“ šių dviejų dalių – aklinai daiktais-dėžėmis ir lagaminų muliažais uždaryta simbolinė ketvirtoji siena, skirianti žiūrovų salę nuo scenos. Ketvirtosios sienos uždarymo ceremonija pabrėžtinai aktorių išryškinta ir išdidinta (ryški šviesa žiūrovų salėje, nusilenkimai, aplodismentai). Siena arba simbolinis riboženklis užveria duris buitiniam realizmui, sceninei tikrovei, gyvenimui arba jo absurdui ir plačiai atveria langą į beribį žmogaus fantazijos bei sapnų pasaulį. Langas taip pat svarbus segmentas šiame spektaklyje – pro jį įsiveržia gatvės triukšmas, atsiveria dangaus lopinėlis su praplaukiančiais debesimis, o kartais pro jį projekcijose šmėkšteli ir išdidintas nustebusio Nuomininko veidas. Išvesta paralelė tarp pakabinto paveikslo su žmogbeždžionių porele ir Pono valgomo banano savaime sukelia nedviprasmiškų asociacijų apie nedaug istorijoje patobulėjusią žmogaus prigimtį.

Bet pradėkime teatrinį rebusą šifruoti nuo pradžių. Dramaturgo Ionesco parašytos daiktų pjesės fabula pirmoje dalyje per aktyvų fizinį veiksmą atskleista gana realistiškai ir logiškai. Naujas Nuomininkas, arba Ponas (Jonas Baranauskas), išsinuomoja vieną kambarį daugiabutyje, o du Kraustytojai tuščią kambario erdvę užpildo įsivaizduojamais baldais – mažesnėmis ar didesnėmis, lengvesnėmis ar sunkesnėmis dėžėmis. Kiekviena dėžė atnešama ir padedama į vietą vis kitaip. Iš pradžių pilkšvų dėžių dėlionė išlaiko griežtą tvarką ir struktūrą, kuri vis didėjant dėžių sankaupai scenoje pradeda aižėti, virsdama chaosu. Du aktoriai – baldų kraustytojai Liudas Vyšniauskas ir Karolis Norvilas – demonstruoja savo profesinį meistriškumą, bandydami surasti kuo įdomesnį ir komiškesnį dėžės ar kelių dėžių atnešimo-padėjimo-pakėlimo būdą: neša, meta, stumia, kelia, ridena, varto ir pan. Du aktoriai, konkuruodami vienas su kitu, panaudoja daugybę sceninio prisitaikymo, žongliravimo, akrobatinių cirko triukų (cirko choreografas Kęstas Matusevičius). Klounados forma žaisminga, teatrališka, komiška. Stengiamasi nesikartoti, bet pasikartojimų ir ilgainiui įsivyraujančios monotonijos neišvengiama.

Tačiau šioje vietoje kyla daugiau klausimų ne dėl pasirinktos formos, bet dėl paties turinio. Ar šiandien, visuotinės gerovės ir materialinio pertekliaus laikais, dar aktualus daiktų kaupimas? Drįsčiau suabejoti. Pastaruoju metu stebima atvirkštinė, tvarumo dėsniais paremta tendencija, kai mažai / retai naudojamų daiktų norima greičiau atsikratyti ir pradėti gyventi paprasčiau, asketiškiau, laisviau. Visai kitas dalykas, jei kambarį, laiptinę ir gatvę užgriozdinę įvairių formų baldai-dėžės – tai per gyvenimą prikauptos emocijos, jausmai, nuoskaudos, negatyvios patirtys, įvykiai, stereotipai, klišės, kitų primestos taisyklės ar gyvenimo būdas.

Užgriuvusio fizinio ar emocinio triukšmo neatlaikęs Nuomininkas patenka į savo paties paspęstus spąstus, vidinį kalėjimą, iš kurio išsivaduoti režisierius siūlo vienintelį įmanomą būdą – pabėgimą į fantasmagorišką sapnų, vaizduotės, pasąmonės pasaulį. Absurdo pjesė padiktuoja ir daug netikėtų, kartais absurdiškų temos interpretavimo variantų. Ilgai stebint išradingą daiktų-dėžių dėlionės scenoje džiazą šmėstelėjo mintis apie pačią teatro prigimtį. Sukurta tiek daug meno formų, idėjų, interpretacijų, kurios savo svoriu prislegia, o neretai ir palaidoja jauną kūrėją. Išsivadavimas nuo autoritetų ir tradicijos naštos galimas tik brendant gilyn fikcijos kryptimi, atsakymų ieškant ne tikrovės, o vaizduotės ir sapnų erdvėje. Nuomininkas, sėdėdamas patogiame krėsle-soste, tarsi koks dirigentas ar režisierius nurodinėja aktoriams, kur ir kaip padėti kambaryje baldą-dėžę. O aktoriai verčiasi per galvą siekdami jam įtikti. Nuomininko kreida apibrėžtas ratas su centre esančiu tašku-subjektu irgi kėlė tam tikrų teatrinių asociacijų.

Tik tuomet, kai baldai-dėžės palaidoja jų savininką ir aklinai užsiveria ketvirtoji siena – prasideda tikroji teatro magija su siurrealizmo elementais. Tikslus ir paveikus garso takelis (kompozitorius Andrius Šiurys) padeda kurti fantasmagorišką spektaklio atmosferą tarp ribos, skiriančios būdravimo laiką nuo prasidedančio sapno vaizdinių. Logikos dėsniai pranyksta / nustoja galioti, leisdami režisieriaus ir ypač dailininko fantazijai atsiskleisti visa jėga ir grožiu (scenografė ir kostiumų dailininkė Renata Valčik, dailininkės asistentė Aistė Alksnytė). Daiktų siena tampa gyva, spalvinga, pulsuojanti, stebinanti žiūrovus netikėtais lėlių-daiktų-objektų teatro principu sukurtais vaizdų viražais. Tarsi staiga persikeliama ne tik į kitą teatro žanrą, bet ir į kitą portalą. Pro sienoje paslaptingai atsiveriančius plyšius iškišamos rankos, kojos, kitos kūno dalys. Atsiveria spalvoti, šviesos nutvieksti langeliai su keistomis veido išraiškomis, kurios primena apie chameleonišką žmogaus prigimtį. Pats žmogus virsta judančiu daiktu-objektu su pūpsančiu lagaminu vietoj galvos. Atveriami ir uždaromi lagaminai tarsi didelės mirksinčios akys, kalbančios lūpos, nosis sukuria groteskiškų veido grimasų galeriją.

Stebina tikslingai ir labai išradingai spektaklyje panaudoti šiuolaikinių skaitmeninių technologijų efektai ir magiški triukai (vaizdo projekcijų menininkas Tomas Stonys). Pasitelkus projekcijas sukurti miniatiūriniai žmogeliukai tarsi gyvi blaškosi po stikliniu gaubtu, kurdami įtikinamą užsidarymo, kalėjimo, pabėgimo nuo realybės iliuziją. Išradingai žaidžiama skirtingo mastelio galimybėmis. Sienoje prožektorių šviesos spindulys (šviesų dailininkas Paulius Jakubėnas) išryškina mažytį vaikystės pasaulio lopinėlį, kuriame klūpantis išsigandęs vaikas glaudžiasi prie minkšta šlepete apautos mamos didelės kojos. Filmuoti animacijos epizodai tarsi atveria daugiabučio, kuriame kambarį išsinuomojo Ponas, gyventojų kasdienybę. Pirmoje dalyje atsiskleidžia gyvenimo absurdas, o antroje išryškėja kontrastai: praeitis ir dabartis, tamsa ir šviesa, realybė ir fikcija, didelis ir mažas, bespalvis ir spalvotas.

Aktorių vaidyba iš esmės susitraukia iki tikslių režisieriaus sumanymo vykdytojų funkcijos: aktyvaus fizinio dėžių nešiojimo-kilnojimo-dėliojimo veiksmo bei preciziško lėlių-daiktų- objektų valdymo. Ypač tai akivaizdu antroje dalyje, kai draminę aktorių vaidybą pakeičia animuojamos lėlės, daiktai, objektai. Tokią neįprastą vaidybos strategiją diktuoja ir absurdo dramaturgija, ir pati spektaklio koncepcija. Vienintelė Namsargė (Kamilė Andriuškaitė) tradicinio teatro principu kuria išraiškingą, įsimenamą senos moters portretą. Jos specifinio judėjimo, eisenos, gestų trajektorija, trūkčiojantis kimus balsas pačia geriausia prasme tarsi iškrinta iš bendro spektaklio žanrinio ir stilistinio piešinio. Naujovių nenorinti įsileisti, visus ir viską kritikuojanti Namsargė saugo ne tik savo didžiausią turtą – namą, bet, regis, ir laike ar erdvėje sustingusias / sustabarėjusias formas. Kartais atrodė, kad ji kiek nereali, gal užsilikusi šio daugiabučio namo dvasia-vaiduoklis, įkūnijanti jau užmiršto senojo psichofizinio teatro tradiciją arba apskritai praeitį. Kurti pilnakraujį charakterį scenoje šiandien nebemadinga, nepopuliaru, tai atima iš aktoriaus pernelyg daug laiko ir jėgų. Atrodo, kad sukurtas ryškus charakteris tikrai nebuvo atsitiktinis inkliuzas šiame fantazijos vaizdinių prisotintame spektaklyje.

Belieka tikėtis, kad žiūrovai suras giliai paslėptus spektaklio kodus, simbolius, ženklus ir išgvildens jų reikšmes. O gal susikurs savąją spektaklio „Naujasis nuomininkas“ interpretaciją, nes ir dramaturgas, ir kūrybinė komanda sukuria prielaidas fantazijos skrydžiui.