Kūno politikos tyrimas prie striptizo stulpo

Striptizo stulpas, aukštakulniai, klubinės šviesos, botagas ir blizgučiai – toks vyksmas „Menų spaustuvės“ Juodojoje salėje vasaros išvakarėse prikaustė žiūrovų žvilgsnius. Tačiau tikroji provokacija idėjos ir choreografijos autorės bei atlikėjos Ievos Navickaitės autobiografiniame šiuolaikinio šokio monospektaklyje STRIPPER (prodiusavo „Be kompanijos“) buvo ne pati erotinė estetika, o kvietimas į erotinio darbo veikėjus pažvelgti naujai. Kas slypi už šios blizgančios ir iš pažiūros vulgarios estradinės fikcijos? O gal tikroji fikcija yra mūsų galvose?

Įžengus į salę visai neatrodo, kad patekai į fikciją, priešingai – regis, atsidūrei hedonizmu užburiančiame Ievos pasaulyje. Pasirodymas prasideda dar prieš žiūrovams susėdant į savo vietas – jiems žengiant į salę atlikėja jau išraiškingai sukasi apie stulpą, gaudo žiūrovų žvilgsnius ir koketiškai merkia akį. Sunku nepastebėti stipraus Ievos kūno, jai virtuoziškai demonstruojant exotic pole techniką – šokį prie stulpo su aukštakulniais, kuriame susipina juslingumas, įtampa, pagunda ir kontrolė. Nors šokis išties hipnotizuojantis, ši geidulinga įžanga ilgai netrunka. Atlikėjos rankose atsiduria didžiulis botagas, švelni gundytoja persikūnija į klastingą, galingą būtybę ir kuždėdama „come here little boy, stay with me“ atrodo tarsi sirena, viliojanti į spąstus. Ritmišką lytinio akto parodiją pakeičia atviras ir jautrus pokalbis su mama apie darbą striptizo klube, o galiausiai viską vainikuoja į džiaugsmingą šokį peraugęs išsilaisvinimo iš stigmatizuojančio visuomenės požiūrio manifestas.

STRIPPER nagrinėja Lietuvos scenoje dar neartikuliuotą stigmą – erotinio darbo patirtį – ir perstato patį žiūros tašką: permąstomas ne tik „kitas“, bet ir pats žvilgsnis – kas čia turi teisę vertinti, smerkti, o kas kalbėti savo balsu. Pasirodyme gvildenama transfeminizmui artima kūno autonomijos tema, klausiama, kas turi teisę apibrėžti kūno vertę skirtinguose kontekstuose. Žvelgiant plačiau, pasirodymas atsiveria kaip kūno politikos tyrimas. Kūnas čia suprantamas kaip galios santykių laukas, kuriame veikia normos, moralė, įstatymai, žvilgsnis ir kontrolė. Šiuolaikiniame šokyje kūno politiką ypač išsamiai tyrinėja danų choreografė Mette Ingvartsen savo pasirodymų cikle „The Red Pieces“. Abiejų menininkių darbuose kūnas vienu metu yra ir įrankis, ir žvilgsnio objektas – jis rodomas, vertinamas ir tyrinėjamas scenoje. Tačiau kartu siekiama jį susigrąžinti kaip subjektą: ne kaip kažką, kas tik demonstruojama, o kaip veikėją, kuris pats nusprendžia, ką ir kaip rodyti, kam ir kodėl. Ingvartsen demaskuoja pornografinę logiką, parodydama, kaip mūsų visuomenė paverčia kūną objektu (vaizdu žiūrovo malonumui), o Navickaitė siūlo kitą tezę: net šios pornografinės logikos ribose autonomija įmanoma, kai pati atlikėja nusistato žaidimo taisykles ir aktyviai konstruoja žiūrovo žvilgsnį.

Nors šią tezę kūrėja siūlo iš asmeninės erotinio darbo patirties, autobiografiškumas scenoje gali būti rizikingas: noras „papasakoti savo istoriją“ gali privesti prie patirties įrėminimo kraštutinumais (romantizavimo ar demonizavimo), taip pat užgožti pačią sceninę kalbą. Tačiau Navickaitė renkasi kitą kelią: autobiografinė medžiaga netampa nuoga išpažintimi, ji veikia pasitelkiant karikatūrą ir perspaudimą. Ironija ir humoras jaučiami jau pirmoje scenoje, kai Ieva apie stulpą grakščiai sukasi po fiktyvaus erotinio klubo pavadinimą nurodančiu užrašu „Cunty Club“, sąmoningu vulgarumu parodijuodama tokios erdvės kalbą bei estetiką, taip tarsi atsukdama veidrodį į žiūrovą bei jo išankstinius įsitikinimus. Karikatūriškas ir nužmoginantis lytinio akto vaizdavimas šią ironišką briauną akcentuoja dar paveikiau. Pasyvaus ir aktyvaus vaidmens klišės lytinės sueities metu scenoje šaržuojamos jas perdedant. Kartu ši skirtis tarp objekto ir subjekto suardoma išryškinant iš pažiūros dominuojančio kūno desperatišką intensyvumą: tas, kuris iš pradžių atrodo „aktyvus“ ir valdantis situaciją, nebėra vienareikšmis galios subjektas, o „pasyvusis“ nėra vien objektas. Taip galios santykis ima byrėti: vietoj aiškios hierarchijos matome trapų, dviprasmį mechanizmą, kai abu vaidmenys persidengia. Neatitikimą tarp regimos galios ir vidinės desperacijos bei ilgesio puikiai pabrėžia beveik grėsminga industrinė muzika (kompozitorė Agnė Matulevičiūtė): ji šiam groteskiškam lytiniam aktui suteikia ritminę struktūrą, o per švelnesnius, melancholiškus sluoksnius išryškina vidinę tuštumą, kurią tariamai dominuojantis kūnas mėgina užpildyti.

Minimalistinė scenografija neužgožia atlikėjos, o Povilo Laurinaičio šviesos, net ir kurdamos klubinę estetiką, yra tikslios ir neperkrautos. Tai leidžia atlikėjai išlikti pasirodymo centre, subtiliai atliepiant kūrinio temą: objektu tampa pats žvilgsnis, o atlikėja – subjektu. Dramaturgija, nors ir sąmoningai fragmentuota ir sudėliota epizodais, vis dėlto turi aiškią vidinę logiką, o garso takelis viso pasirodymo metu ją veda, prisitaikydamas prie dinamiško tempo. Tokia epizodinė struktūra, kurioje veikėja svyruoja tarp galios, jautrumo, beviltiškumo, pykčio, protesto („we cum in protest“, – šaukia ji, skanduodama savo manifestą), pabrėžia, kad seksualinis darbas neturėtų būti vertinamas vienprasmiškai. Įtampa ir vidinė drama jaučiama tiek tarp atskirų pasirodymo scenų, tiek per muziką, atlikėjos sceninį buvimą ir netgi kostiumų dailininkės Rūtos Kyguolytės kurtą Ievos sceninį įvaizdį – „sulaižyti“, blizgučių pripurkšti plaukai ir boksininko šortai puikiai užčiuopia erotinės fikcijos ir joje veikiančios stiprios moters įtampą. 

Kontrastinga, kartais perdėtai seksualizuota, kartais simboliška choreografija (pvz., lipimas į šviesą stulpo viršuje ir brutalus kritimas žemyn) dar raiškiau iliustruoja, kad erotinio darbo kontekste vieną akimirką gali jaustis valdantis žvilgsnį, o kitą – sudaiktintas, nesuprastas ir nuvertintas. Navickaitės choreografija taip pat pasižymi atsikartojančiomis judesių sekomis, kurios veikia kaip ritminė, beveik į transo būseną vedanti priemonė. Tačiau transo būsena čia reikšminga ne pati savaime: seksualinį aktą vaizduojantys beveik gyvuliški, nuolat kartojami judesiai pamažu tarsi netenka prasmės – kaip ir žodis, be perstojo kartojamas, galiausiai virsta vien garsų kratiniu. Taip kūrėja elegantiškai išryškina, kad erotinis darbas tėra formatas – jis neapibrėžia jame dalyvaujančių veikėjų vertės, o tarnauja kaip sutarta sąveikos forma, per kurią dažnai bandoma atliepti gilesnius poreikius, tokius kaip užmegzti ryšį, jaustis matomam.

Ryšį su publika Navickaitė mezga pasitelkdama priemones, trinančias atstumą tarp atlikėjos ir publikos. Prie žiūrovų nusiaudama aukštakulnius ir persiaudama sportbačiais, ji tarsi pakeičia režimą nuo erotikos klubo personos į kasdieniškesnį kūną, kuris pavargsta, o ištroškęs po šokio godžiai geria vandenį iš gertuvės. Tokie epizodai ne tik griauna ketvirtąją sieną, bet ir sufleruoja, kad žiūrime ne vien į pasirodymo veikėją, o į žmogų, kurio tapatybė neapsiriboja sceniniu personažu ar darbu erotikos klube. Publika taip pat tiesiogiai įtraukiama į vaikiškai paprastą, juoką salėje sukėlusį žaidimą, kuriuo kviečiama kvestionuoti dirbtinę dichotomiją („gerai“ ar „blogai“, „padoru“ ar „nepadoru“).

Šis „taip / ne“ kintamumas ir yra pagrindinė kūrinio logika, neleidžianti seksualinės raiškos nei idealizuoti, nei vienprasmiškai pasmerkti. Tačiau svarbiausia, kad pasirodymas iš esmės perstato žiūrovo žvilgsnį – išeini jausdamas, kad tikrasis sudaiktinimas vyksta ne erotikos klube, o visuomenės akyse. Taip kaip tikrasis objektas demaskuojamas mūsų pačių žvilgsnis – pasyvus, atgyvenusių patriarchalinių nuostatų suformuotas, veikiau valdomas nei sąmoningai konstruojamas. „Patraukite savo purviną moralę nuo mano kūno“, – sako atlikėja, primindama, kad kiekvieno mūsų kūnas priklauso tik mums patiems ir neturime teisės niekam primesti savo požiūrio. STRIPPER – stiprus, nekonformistiškas ir itin reikalingas darbas, kuris ne tiek prašo tolerancijos, kiek reikalauja atsakomybės už tai, kaip žiūrime.