Ką ir kaip kalba šokis

Pavyzdžiui, Peterio Uray’aus „Romeo ir Džuljetoje“šokis – tai kone visuotinis judesys, bet jis naudojamas kaip vaizdinė pasakojimo priemonė, taigi veikia iliustratyviai. Stereotipiniai, aiškiai apibrėžtą tematinį krūvį turintys gestai (muštynės, glamonės ir pan.) čia iliustruojami judesių sekomis, o tų sekų kaita savo ruožtu iliustruoja pjesę kaip pasakojimą. Iliustratyvumui tarsi priešintasi Roy’aus Assafo spektakliuose „Po šešerių metų“bei „Kalva“. Pirmasis – tai kelių nuotaikų melodrama, antrasis – visuomenę kritikuojantis pareiškimas. Čia gestai tarsi atpažįstami, bet jie verčiami nuolat įvairuojančia sunkiąja „šokio kalbos“ artilerija. Tai kuria teminę judesio ir pasakojimo priešpriešą: „šokio kalba“ tarsi reikalauja būti įvertinta savaime, taigi ima varžytis su lygiagrečiai einančia pasakojamąja intencija, ir tiesiogiai stebimas judėjimas tarsi netenka prasminio kryptingumo. Kur kas daugiau gairių teikė Polianos Limos ir Ugnės Dievaitytės „It stebėtum debesis“, kur pasakojimo ašimi tapo pats kūnas, o tiksliau – galva. Padarius galvą pagrindiniu skirtingo pobūdžio judesių derinio elementu, atsiveria galimybės naujaip pažiūrėti ir į kasdienį jos gestiškumą. Tai parodo, jog „šokio kalba“ vaisingesnė tada, kai kasdieniai gestai ja ne išoriškai komentuojami, bet pratęsiami ir įtraukiami į stambesnes judesių grandines.
 

Stipresnę jungtį tarp „šokio kalbos“ ir teminių pasakojamųjų užmojų kuria aiškesnės choreografinės pastangos, bet ir jos linkusios užgožti savo raiškos priemones. Itziko Galili spektaklyje „The Grammar of Silence“ vaizduoti žmogiški santykiai, „troškimas apsikabinti“, tačiau kai po kelių nesėkmingų mėginimų tą padaryti nepakinta nei bendra laikysena, nei gestų ypatybės, judesys lieka sustingęs stereotipiniuose įvaizdžiuose kaip priemonė vaizduoti ne tiek santykius, kiek „choreografinį sprendimą“. Hofesho Schechterio „Uprising – extract“tarsi ryškiau išreiškė choreografinį užmojį – pirmiausia per glaudžią judesio (tiek pavienių gestų, tiek bendro judėjimo scenoje) sąsają su muzika. Vis dėlto muzikalumo įspūdis ėmė irti pradėjus plėtoti paskirus atlikėjų „susitikimus“, kuriais sukurtos dalinės erdvės su muzika sąveikavo jau visai kitu, „improvizaciniu“ principu ir todėl liko svetimos bendram vyksmui. Loretos Juodkaitės „Miraže“susitikimas tik vienas, o tai leidžia gana įspūdingai išplėtoti susitinkančiųjų gestų pobūdį: staigius ir plačius Juodkaitės judesius, tykų, vinguriuojantį Kenzo Kusudos gestikuliavimą. Tačiau pats susitikimas plėtojamas labiau erdvinėmis priemonėmis (antras atlikėjas įeina, jie susiduria, atsitraukia, suartėja, išeina), todėl veikėjai tarsi ir nesąveikauja. Labiausiai į sąveikos paieškas nukreiptas pasirodė Edmondo Russo ir Shlomi Tuizer pastatymas „Precious Things“. Atlikėjai čia susitinka bendroje masėje, kada po kelis atlieka vienodus judesius, taip pat sudaro mažesnes grupes, lieka po du ir t.t. Bendrame kontekste šis pastatymas, iš pažiūros sudarytas iš įvairiausių etiudų,atrodo kaip apibendrinimas: jei visa šia temine choreografija ko nors ir ieškoma, tai šokėjo – to, kuris ką nors šoktų, t.y. panaikintų temos ir priemonės perskyrą. „Precious Things“, kuriame tiek daug atlikėjų, į tai žiūrima su savotiška rezignacija: visą judesio šventę užbaigia vos pro šalį „prašokanti“, jau kažkokiai kitai erdvei priklausanti „nuotaka“. O Timo Rushtono „Meilės dainose“skaudžią rezignaciją keičia maloni nostalgija: šokėjo jau nebebus, bet užtat yra daug puikių atlikėjų (beje, ne tik šiame spektaklyje!), kurie gali tiesiog šokti, neieškodami kažin kokio „meno“ psichologiniuose, visuomeniniuose, religiniuose ir kitokiuose naratyvuose. Labai malonus reginys, kuris iš esmės parodo, kad įvairiausios teminės gelmės – tai veikiau žanro, o ne meniškumo klausimas.  

Beveik galutinai teminio pasakojimo atsisakyta ir prie įvaizdžio paieškų pereita Martyno Rimeiko „Belaukiant Godo“. Čia tema išlieka tik kaip siekiamas simbolinis apibendrinimas – kampe stovintys batai. Vis dėlto simboliu jie netampa, bet kaip taupi priemonė iškelia bendresnio pobūdžio klausimą apie viso to, kas scenoje nėra „šokis“, vaidmenį ir paskirtį. „Belaukiant Godo“į judesiu kuriamą erdvę, per „žvilgsnį į tolį“, kuo puikiausiai įtraukiamas tuščias salės kampas, o štai su batais (nesvarbu kaip, kad ir tuo pačiu žvilgsniu) kažkodėl nešokama. Panašiai užribyje liko apelsinai ir baldai Ievos Kuniskis spektaklyje „Išėjau pieno“ ar „simboliškai“ suvalgoma gėlė P. Limos „Pagalyje ratuose“. Apskritai tai turbūt lemia tam tikros sustabarėjusios nuostatos, esą šokis yra „žmonių reikalas“, jis turįs išreikšti jų „vidines būsenas“, o visa kita tegali būti „koncepcinis“ sprendimas: kai tokios nuostatos susiduria su esmine orientacija į kūniškumą ir judesį, jos geriausiu atveju išvirsta papuošimais, blogiausiu – iš anksto nudėvėtais inkliuzais. Šia prasme raiškesnė buvo Tiinos Ollesk ir Rene Nõmmik „Mandalos“pirmoji atkarpa, kai keturi šokėjai koncentruotais bei koordinuotais judesiais – ir nesiliesdami – įsteigė vieną dinamišką „mandalos“ erdvę. Vėliau koncepciniai lūžiai tarsi paėmė viršų ir suskaldė bendrą vyksmą.
 

Iš pažiūros visai priešinga, ištisinio ir gausaus „simbolizmo“ kryptimi vedė Rūtos Butkus „Pamestos akys“ir Amos Ben-Tal „NužudytiViktorą“. Čia viskas – daiktai, žmonės, apranga, muzika ir kt. – pateikiama kaip įvairių plotmių stereotipiniai ženklai, kurių pastatymas kartu virsta savotišku interpretaciniu uždaviniu. Vis dėlto atrodo, jog šie darbai tik iki kraštutinumo išryškina bendrą „režisūrinę simbolinę“ pakraipą, kurioje šokis, kaip įsiterpiantys „pašokimai“, tampa vienu iš aiškinimuisi pateikiamų ženklų. Čia dažnai pritrūksta paties pateikėjo interpretacinių pastangų, kurios ir galėtų būti šokis kaip kūnai ir judesys, – visi tie daiktai ir priedai juk taip pat gali judėti, kartu su atlikėjais ir vieni su kitais. Bene saugiausias šiuo požiūriu buvo Helle Bach spektaklis „Plunksnos ir kulniukai“. Pasitelkus pasakojimą apie darbą kabarete, čia tematizuojamas pats „režisūros“ principas, kuris pateikiamas kaip sociokultūrinė kūno bei judesio režisūra. Taip išvengiama inkliuzinio „simbolizmo“, bet, deja, neatsižvelgiama į paties spektaklio žanrines ribas, dėl ko jis panašesnis į pramogine forma pateiktą paskaitą. Galbūt nesaugiausias, bet šių eilučių autoriui bene didžiausią įspūdį palikęs pastatymas – U. Dievaitytės „Nekviesta būtybė“. Jame tarsi užklausiamas, į dalis išardomas ir mėginamas surinkti pats „įprastasis“, kasdieniškasis žmogaus kūnas. Apskritai, kadangi pradedama nuo tam tikro „vidinės būsenos“ įvaizdžio, kūno išskaidymas irgi užkrauna žiūrovui interpretacinę užduotį. Tačiau keletą akimirkų – kai „atsistatinėjanti“ atlikėja, sustojusi ant sprando ir ištiesusi kojas „kryžiumi“, tiesiog sustingsta ir išgauna skulptūrinį efektą ar kai plaštakos „atgyja“ ir ima kelti aukštyn visas kitas kūno dalis, – žmogiškas kūnas tampa jau ne tiek ženklu, kiek pačia šokio erdve. Taip per judesį kaip sustingimą perstatomas ir parodomas jau ne atlikėjos, personažo, o apskritai žmogaus kūnas.  

Stambiausiu mastu kūnų ir judėjimo reikalų ėmėsi Inos Christel Johannessen pastatymas „VĖL“. Čia jau judėjo, judino ir buvo judinama viskas – nuo spektaklio pradžioje pro sceną praėjusio žiūrovo, kurį, kaip judesį, atlikėja tuoj pat „pasiėmė“, įtraukė į savo erdvę (tai, be abejo, profesionalumo ženklas), iki scenografijos ir muzikos priemonių. Taip tarsi mėginama galutinai išpildyti judesį ir viską paversti vienu sceniniu kūnu. Tiesa, teminiai užmojai, tegu ir migloti, išlieka, bet lyg ekrane dėstomas visuotinis judėjimas nuo jų atsiskiria ir šokis pasirodo kaip totalinė judesio technologija: anoniminis technologas dėlioja, sluoksniuoja, karpo, lipdo, jungia gestus bei judėjimą ir taip demonstruoja žiūrovui, anoniminiam vartotojui, „viską kaip šokį“. Na, visata čia gal ir nepasirodo, bet išryškėja nuoroda į (šiuolaikinio?) šokio suvokimą: jis esąs ne kas kita, kaip spektaklio pavidalu prieinama priemonė apdoroti pasaulį.