Bojana Cvejić – iš Serbijos kilusi performanso teoretikė ir praktikė, dirbanti šiuolaikinio šokio, teatro bei muzikos srityse. Straipsnių įvairiuose atlikimo menams skirtuose žurnaluose, taip pat knygų „Anapus muzikos kūrinio: Performatyvinė praktika“ („Beyond the Musical Work: Performative Practice“, Belgradas, 2007) ir „Choreografo partitūra: Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria, Bartôk“ („A Choreographer’s Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria, Bartôk“, Briuselis, 2012, su Anne de Theresa De Keersmaeker) autorė. Čia pristatome teoretikės samprotavimus apie „konceptualiojo šokio“, taip pat „tyrimo“ ir „laboratorijos“ sąvokas – atsakymus į Xaviero Le Roy’aus klausimus diskusijoje „Tyrimas ir laboratorija“, surengtoje 2005 m. „Tanzquartier Wien“ centre vykusios konferencijos „INVENTORY: Dance and Performance Congress / Live Act / Intervention / Publication“ metu.
Xavier le Roy: Kadangi tokio termino vartojimo išvengti nebegalime, norėčiau paklausti, kaip jūs suprantate konceptualųjį šokį? Kaip jį apibūdinti per santykį su šokiu apskritai, su konceptualiuoju menu? Kada pirmąkart perskaitėte ar išgirdote terminus „konceptualusis šokis“, „nešokis“ ar „antišokis“? Kaip, jūsų manymu, šie terminai suprantami choreografijos meno ir kituose laukuose? Kaip šiuos terminus suprantate jūs? Kaip manote, kodėl buvo pasirinkti būtent tokie?
Bojana Cvejic: „Konceptualiojo šokio“ termino patys jo kūrėjai, t.y. šia etikete paženklinti choreografai, teoriškai neapmąstė ir programiškai nepristatė. Jo teoriškai neišplėtojo ir šiuolaikines konceptualiojo šokio praktikas sekantys Europos bei Amerikos scenos menų diskursai. Lig šiol buvau įsitikinusi, jog šis terminas yra toks netinkamas, kad jį reikėtų atmesti, mat jo vartojimas toms praktikoms vystytis daugiau kliudo, nei padeda. Bet kadangi terminas atkakliai vis sugrįžta, ir vis dažniau – su negatyvia intencija užbaigti tam tikrą paradigmą, tai galėtume dar kartą pasiaiškinti, kokiu būdu pagal terminą „konceptualusis menas“ buvo nukaltas įvardijimas „konceptualusis šokis“. Kalbėsiu dalindama argumentus į dvi dalis: dėl kokių priežasčių, viena vertus, sąvokos „konceptualusis menas“ turinys yra pagrindas sakyti „taip“ konceptualiojo šokio terminui (tai, beje, tikrai nėra tos priežastys, dėl kurių terminas atsirado, mat jo vartojimas rodo, jog jis nėra paremtas žiniomis apie konceptualųjį meną), ir, kita vertus, dėl ko tas pats turinys yra pagrindas sakyti „ne“.
Taip
1. Konceptualusis menas antroje 7-ojo dešimtmečio pusėje sukūrė naują kalbos akto estetiką. Minimalistinės skulptūros kūrėjas Donaldas Juddas puikiai ją perteikė tokiu teiginiu: „Tai meno kūrinys, jeigu aš taip sakau.“ Ir iš tiesų, jeigu kai kurios dabartinės šokio praktikos savo originaliems pasiūlymams, kaip suprasti šokį apskritai, naudoja performatyvą „tai yra choreografija, tai yra, galėtų būti šokis“, tai jos jau nutolsta nuo įprastinės deklaracijos ir intencijos estetikos. Teiginys „tai yra choreografija“ nėra neutralus ir nemotyvuotas, nes jis skirtas atlaikyti vyraujančių nuostatų šokio atžvilgiu pasipriešinimą, institucinį priešiškumą ne tik kitokiems nei įprasta teiginiams, bet ir pačiai teiginio formai.
2. Kai šokio ar choreografijos kūrinys laikomas savotišku teiginiu, išsakomu šokio kontekste, jis tampa šokio komentaru. Čia reikia iš naujo svarstyti, kaip teiginys „tai yra choreografija“ susijęs su Josepho Kosutho pateiktu apibrėžimu, pagal kurį meno kūrinys yra analitinis teiginys. Šokyje niekada nebuvo Kosuthui būdingo analitinio kritinio konceptualizmo, kuris analizuotų galimus teiginių tipus pozityvistinės logikos priemonėmis, lingvistiniais ar semiotiniais modeliais, pakeisdamas atliekamąją medžiagą metalingvistiniu diskursu apie šokio prigimtį. Tačiau vadinamųjų konceptualiojo šokio praktikų teiginio forma yra artima konceptualiajam menui savireflektyvumu, kuris, tiesa, yra ne tiek diskursyvus ar epistemologinis, kiek percepcinis / antiesencialistinis; dėl to čia daugiausia dirbama su šokio materialumu ir su žiūrovo percepcine patirtimi bei interpretacinėmis būsenomis. Konceptualiajame šokyje savireflektyvumas nukreiptas į teatro mechanizmą, į sąlygas, vaidmenis bei procedūras, pagal kurias kažkas žiūrovui pristatoma kaip šokis, todėl šokis tampa savo paties atlikimo objektu. Toks dėmesio krypties pokytis skatina radikalią laikyseną: jeigu šokis bandytų pasakyti mums ką nors apie pasaulį, jam neišvengiamai nepavyktų... Šokis gali tik reprezentuoti reprezentaciją, kitaip tariant, savo paties priemones, mechanizmus bei ideologijas, skirtas produkuoti prasmę ir statusą šiuolaikinės kultūros kontekste.
3. Dėl to savireflektyvumą būtų galima pervadinti žiūroviškumu, kai atsigręžiama į suvokimo rėmus, o kai kuriais retais atvejais – recepciškumu, kai iš žiūrovo reikalaujama diskursyviai įsitraukti į pastangas suprasti, ką kūrinys teigia esant choreografija. Prasmė atsiranda per struktūrinius ryšius tarp paties kūrinio ir šokio bei choreografijos lauko, autoriaus ir žiūrovo buvimo sąlygų bei vaidmenų.
4. Ar konceptualusis šokis imasi konceptualiajam menui būdingos institucinės kritikos? Tik tiek, kiek tai susiję su meno objekto bei produkto statusą grindžiančio ideologinio fetišizmo kritika. Nepaisant šios kritikos, vadinamasis konceptualusis šokis dalyvauja instituciniuose platinimo tinkluose; kai kurie programų sudarytojai siekia bendradarbiavimo kuriant koncepcijas ar veikiau kontekstus festivaliams, kurie būtų palankūs konceptualiojo šokio teiginiams ir pasiūlymams.
Ne
1. Vadinamojo konceptualiojo šokio kūrinys nesiekia panaikinti percepcinės plotmės. Net jeigu konceptualusis šokis yra patyręs vadinamojo Duchamp’o efekto poveikį, jis neužkloja percepcinės plotmės lingvistine, žodis jame nevyrauja judesio atžvilgiu. Jame nėra dogmatinio fiziškumo draudimo kaip konceptualiajame mene, kur meno objektas buvo pakeistas teoriniu objektu. Priešingai, konceptualiojo šokio praktikos yra paremtos naujų judesio ir kūno raiškos materialumo konfigūracijų paieškomis, atsisakant romantinės neišsakomybės bei neaprėpiamybės sampratų, bežadžio kūno anonimiškumo ir taip toliau. Tai, kad vengiama tokių žodžių kaip „tautologija“ ir „savireferentiškumas“, siejamų su konceptualiuoju menu ir pateikiamų kaip priekaištas konceptualiajam šokiui, lemia Vakarų kultūroje įsišaknijusi viltis, kad šokis bus minties įvykis dar prieš tapdamas ištara. Būtent todėl Vakarų intelektualai, pavyzdžiui, Alainas Badiou, mėgaujasi šokiu, pritardami tiems šokio kūrėjams, kurie stengiasi išlaikyti šokį kaip specifinės terpės praktiką, nukreiptą į didingą bei efemerišką laisvo individo raišką. Badiou kartoja Mallarmé apibrėžimą, kad šokis – tai nuo rašto priemonių atlaisvinta poezija. Konceptualiuoju šokiu vadinamos praktikos į šokį žiūri kaip į raštą Derrida būdinga prasme, bet taip nėra ir negali būti atkartojamas teorinio teksto parašymo veiksmas.
2. Nėra utopijos: konceptualiojo šokio, priešingai negu konceptualiojo meno, negalima laikyti istorinio modernizmo projekto dalimi. Konceptualusis šokis nepriklauso tai pačiai abstrahavimo srovei, kurioje jis būtų paskutinė abstrakcijos arba redukcionizmo ir savirefleksijos instancija, o judesio pakeitimas kalba būtų šokio objekto ir produkto dematerializacijos forma. Čia nėra tikslo transformuoti pristatymo formatą (teatrinį šokio atlikimą), publiką ar institucinę rinką. Šios praktikos gyvuoja institucijų aprėptyje, kaip tik pabrėždamos teatro mechanizmo panaudojimo kritinę svarbą.
3. Kita vertus, „konceptualiojo šokio“ apibrėžčiai priklausančios praktikos teikia gausybę judesio, kūno, subjektyvumo, kultūros konfigūracijų ir peržengia savireferentiškumą bei homogeniškumą, sietiną su racionalia savirefleksija vien pačioje išraiškos terpėje. Neturime pagrindo kalbėti apie meninį judėjimą ar kryptį, būtų sunku vienoje paradigmoje sutalpinti Belą, Le Roy’ų, Borisą Charmatzą ir Verą Mantero. Tai įrodo du dalykus: skirtingų įtakos šaltinių, gijų, disciplinų, medijų ir žanrų susimaišymą (priešingą griežtai modernistinio šokio grynumui), taip pat atvirumą ne tik sąvokų, bet ir modernizmo ribas peržengiančių šokio koncepcijų skirtumams.
Tęsiant šią diskusiją reikėtų svarstyti, kaip formuojasi sąvoka: kaip ji atsiranda, ima reguliuoti praktiką ir projektuoti save joje. Aš manau, kad konceptualusis šokis buvo taip netikusiai įvardytas todėl, kad pasiūlė atvirą, neribojamą šokio, kaip choreografijos, sąvoką, kuri, prieštaraudama nusistovėjusioms schemoms, atskleidė, kad lig tol choreografija buvo naudojama kaip uždara šokio sąvoka. Šį skirtumą paaiškinsiu toliau.
Xavier le Roy: Kodėl šokis visada apibrėžiamas pagal dvinarę logiką? Turėjome baletą / modernų šokį, modernistinį / postmodernistinį šokį, taip pat modernų / šokio teatrą. O gal tai buvo baletas / šokio teatras [Tanztheater]? Ir ką turime dabar: konceptualųjį / grynąjį šokį?
Ar dvinarė logika specifiška šokiui? Ar manote, kad toks jos įsigalėjimas gali būti susijęs su tuo, kad choreografijos menas nėra gerai įsitvirtinusi ar pripažinta meninė praktika, palyginti su, pavyzdžiui, vizualiniais menais arba muzika?
Bojana Cvejic: Iki 10-ojo dešimtmečio būdavo galima išsisukti klausimu, koks objektas yra „šokio“ pasirodymas: kokia yra jo šokamoji „medžiaga“, kūniškoji, instrumentinė technika ar stilius, taip pat galbūt kokia nors tema, apie kurią pasirodymas kalba metaforiškai. Dešimtajame dešimtmetyje šio klausimo ėmė nebepakakti ir atsirado kitas požiūris. Imta klausti ne koks objektas yra šokio pasirodymas, o kokia šokio koncepcija tuo pasirodymu įgyvendinama. Dėl to naujųjų praktikų nebuvo galima apibrėžti per jų esmę, užčiuopiant ir patvirtinant tas pačias ypatybes ar skiriamuosius bruožus. Tarkime, Veros Mantero ir Jérôme’o Belo ar Xaviero Le Roy’aus kūryba negali sudaryti estetinių ypatybių vienovės, bet ji gali priklausyti panašumų šeimai, tokiai visumai ypatybių, kurios atrodo panašios, bet iš tiesų skirtingai konfigūruoja kiekvieno šių autorių darbus. Pavyzdžiui, matome Belo ir Le Roy’aus atlikimo būdų skaidrumą ir aiškumą. Pirmojo atveju aiškumas randasi iš lingvistinių operacijų ir kalbos aktų (plg. Le derier spectacle, Shirtology, The Show Must Go On I ir II); antrojo atveju tas skaidrumas leidžia tiesiogiai priartėti prie kūno materialumo, pohumanistinės kūno galimybių vizijos (plg. Self-Unfinished, Giszelle). Tačiau paversti šį bruožą (skaidrumą) esminiu ir imti jį laikyti estetiniu idealu reikštų daryti klaidingą išvadą.
Šių choreografų darbus skiria koncepcijų kūrimo būdai. Dabar koncepcijos terminas arba pervertinamas, arba nepakankamai įvertinamas: jo nekenčia tie praktikai, kritikai ir programų sudarytojai, kurių darbo etika grindžiama nereflektyvia studijine meistryste; jį devalvuoja tokie pasiūlymai ir projektų teikimai, kai paraiškoje deklaruojamas teorinis ar politinis užmojis (jis ne visada persikelia į kūrinį). Tai tik parodo, kad šokyje koncepcija tėra menkai suprantamas terminas. Žinoma, kiekvienas šokio kūrinys turi koncepciją, nes yra grindžiamas konceptualia idėjų, įsitikinimų, vertybių, atlikimo būdų ir prasmių tvarka net ir tada, kai visi tie dalykai randasi intuityviai. Tačiau nuo 10-ojo dešimtmečio iki dabar koncepcijos yra tematizuojamos ir svarstomos kiekvieno choreografinio kūrinio atveju. Todėl nebėra savaime suprantama, kad choreografo – jo stiliaus, kalbos, technikos, temų spektro – pakanka jo šokio darbams būdingai koncepcijai atspindėti.
Choreografai ėmė konceptualizuoti pačią choreografiją kaip savo darbo objektą. Kitaip tariant, jie jos nebelaiko savaime suprantamu dalyku, uždara sąvoka. Uždara sąvoka apibrėžia choreografiją kaip kompoziciją, o kompoziciją tapatina su forma ar struktūra, taigi, bet kuriuo atveju, su tokia visumos samprata, pagal kurią ją sudaro kūniški judesiai laike ir erdvėje. Judesys laike ir erdvėje yra gana miglotas, tuštokas signifikantas, bet būtent neapibrėžtumas yra reguliatyvinių sąvokų veikimo principas: tokios sąvokos yra tinkamos atlikti normatyvinę funkciją pirmiausia todėl, kad jų turinys neapčiuopiamas. Taigi, tokia uždara choreografijos sąvoka yra grindžiama sutarimu („kad ir kokia yra kompozicija, ji būtinai turi būti susijusi su kūniškais judesiais ir erdvės bei laiko parametrais“) bei hierarchiniu produkcijos mechanizmu (kai choreografai perteikia žinias šokėjams pagal rodymo ir atkartojimo ar medžiagos formavimo modelį).
Dešimtajame dešimtmetyje choreografai užginčijo idėją, kad choreografija yra raštas, sekantis, atspindintis, reprezentuojantis šokio kalbą, kaip kad rašytinis žodis seka sakytinį. Jie reikalavo atskirti šokį nuo choreografijos, idant rašymas būtų pirminis. Rašymas nėra tiesiog būdas jau duotam veiksmui, judesiui, minčiai, refleksijai, sąmonei, nesąmoningam buvimui, patirčiai ir emocijoms perteikti; jis aprėpia visus šiuos dalykus, bet taip pat yra ir juos grindžianti visuma, t.y. leidžia imtis jį patį orientuojančių prielaidų, taisyklių bei verčių dekonstrukcijos.
Tvirtinimas, kad choreografija yra atvira sąvoka, implikuoja išplėstą ir pakitusį choreografijos (kompozicijos) supratimą. Choreografinėse praktikose pradedama naudoti kitus savo kilmės nustatymo įrankius nei nuostabiąsias amžinai vertingas formas, kurios vadinamos imanentinėmis, bet iš tikrųjų paveldimos iš tradicijos. Lig šiol tais naujaisiais įrankiais buvo: kalba ir teorija, istorija ir istoriškumas, ženklų komunikacija, vizualieji menai, antriniai efektai, kaip kad įrašytas vaizdas (kinematografinės technologijos), muzika bei skaitmeninės priemonės, taip pat su populiariąja kultūra siejamas teatrinis mechanizmas, spektaklis abiem, ir reginių produkcijos, ir atlikimo reginio, prasmėmis.
Kai choreografijos sąvoka laikoma neribota lyg kalbos žaidimas (pagal Wittgensteiną), kiekvienam pasirodymui taikomos atitinkamos taisyklės. Atvira choreografijos sąvoka leidžia paaiškinti, kas skatina keisti choreografijos sampratą. Tai nėra akademinis sąvokų išgryninimas. Laikantis jam būdingų nuostatų, konceptualiojo šokio apibrėžties supaprastinimas ir aiškinimai, kodėl į tai neverta kreipti dėmesio, neturėtų jokio pagrindo.
Aptarkime dar vieną dalyką. Dažnai girdime sakant, kad konceptualiuoju šokiu vadinamos praktikos radosi iš vėlyvos Judsono choreografų grupės įtakos Europai, padariusios poveikį ne tiek per Steve’ą Paxtoną ar Trishą Brown, bet, ne taip tiesiogiai, per Yvonne’ą Rainer, kuri liovėsi užsiimti choreografija dar pirmoje 8-ojo dešimtmečio pusėje. Žinoma, tokios įtakos neigti negalime. Tačiau turime būti atsargūs tvirtindami, kad Europos šokis tik dabar patiria amerikietiško postmodernaus šokio įtaką ir todėl kažin kokiu būdu yra 7-ojo dešimtmečio pavainikis.
Čia reikia dar išplėsti atviros, neribotos sąvokos ir jos laikiškumo sampratą. Gali būti, kad prieš sąvokai atsirandant jau egzistuoja dauguma, jeigu ne visos, tos sąvokos turinį sudarysiančios gijos. Todėl naujovės senienų atžvilgiu atrodo tiek pat tolydžios, kaip ir žyminčios lūžį. Čia kalbame apie transformaciją, ne apie pakartojimą. Tęstinumas yra gyvybiškai svarbus atvirų sąvokų funkcionavimui, nes jis suriša gyvybingą, kintančią praktiką. Pokyčiai, tęstinumas ir plėtra lemia tai, kad negalime vadovautis paradigminiais pavyzdžiais kaip idealiais tam tikros estetikos modeliais, ir turime atsisakyti, išskyrus sudėtingus kraštutinius atvejus, vadinamojo „gryninimo“, nes daugiau ar mažiau mišrūs, sudarantys nereprodukuojamus sąryšius, pasirodo esą visi atvejai. Ką bendra turi Thomas Plischke su Juan Dominguez, Christine de Smedt su Alice Chauchat, Mette Ingvartsen su Antonia Baehr? Ne kažin ką, išskyrus tai, kad jų darbai nepriskirtini uždaromis sąvokomis operuojančiam šokiui. Kitaip tariant, jų darbai nutolsta nuo esencialistinio požiūrio, kuris šokyje vyravo nuo klasikinio baleto iki modernistinių vis dar visuotinai pripažįstamų praktikų, būdingų 9-ajame dešimtmetyje iškilusiems choreografams, beviltiškai laikantis idėjos, kad šokis – tai kūno atradimas. Kaip tokio požiūrio pavyzdį pacituosiu žymiojo Alaino Badiou esė „Šokis kaip minties metafora“ ištrauką. Ji perteikia filosofiškai sublimuotą šiuolaikinį šokį persekiojančią abejotiną prielaidą:
„Tai nauja pradžia, nes šokio judesys turi vėl atrasti savo paties pradžią. Šokis yra nekaltybė, nes jis yra prieš šokį neegzistavęs kūnas. Jis yra užmarštis tiek, kiek kūnas pamiršta savo paties jėgą ir svorį. Šokis yra ir žaismas, išlaisvinantis iš bet kokios socialinės mimikrijos, bet kokio rimtumo ir bet kokio prideramumo. Šokis spinduliuoja negatyvaus gėdingojo kūno išnykimą.“
Šis požiūris teikia pirmenybę dviem sampratoms:
1. Esaties sampratai: tai būties prasmė, kurią užčiuopia subjekto vidujybė. Girdėdamas save kalbant, jusdamas save šokant, subjektas veikia save ir santykiauja su savimi idealybėje. Tokią sampratą atspindi dažnai girdimas klausimas, kaip patiriamas savo paties solinis šokio pasirodymas.
2. Neišreiškiamo didingumo sampratai: šokiui teko tokia pat kultūrinė lemtis kaip muzikai. Muzika buvo meno bei kultūros idealas XIX amžiuje, šokis juo tapo XX amžiaus pabaigoje ir yra dabar. Neišsakomybė, neišreiškiamybė, universalumas, begalybė baigtinėje formoje – visa tai sudaro romantinę iliuziją, kurią šokis žada liberaliojo kapitalizmo amžiuje. Šių prielaidų užginčijimas ir jungia tokias nepanašias minėtų choreografų praktikas. Vadinant juos choreografais konceptualistais ir taip iš jų praktikų pašalinant šokį, tiesiog daroma klaida, nes nepastebima, kad jų darbai nukreipti į kūną, į atlikimo materialumą, taigi šaukiasi neatsiejamų nuo komunikacijos proceso pojūčių. Kitaip tariant, jų darbai nėra konceptualusis šokis, nes jie neatskiria sąvokos nuo jos objekto.
Xavier le Roy: Kodėl tuo pačiu metu, kai atsirado konceptualiojo šokio, nešokio, antišokio ir kt. terminai, daug dėmesio buvo skiriama ir, pavyzdžiui, „proceso“, „laboratorijos“ bei „tyrimo“ terminams? Ar sietumėte šį reiškinį su bendradarbiavimo samprata? Kas yra tyrimas?
Bojana Cvejic: Tyrimas – tai visuma atradimo, plėtojimo, apibūdinimo bei interpetavimo procedūrų, nukreiptų į meno funkcijas, metodus, vertes ir prasmę. Šį terminą 6-ajame dešimtmetyje neokonstruktyvizmo judėjimui pritaikė Giulio Carlo Arganas, bet jį pradėjo vartoti konceptualiojo meno srovė, ieškanti atsakymo į klausimus: kas yra meno kūrinys, kaip jis daromas ir kaip jis funkcionuoja meno pasaulyje.
Meno, kaip tyrimo, samprata grindžiama tokiomis prielaidomis:
1. Menas turi kognityvinę galią kurti tam menui specifiškas žinias, taip pat galią teoretizuoti, išryškinti problematiką ir ją spręsti.
2. Tyrimu grindžiamo meno tikslas yra ne meno kūrinys kaip galutinis darymo ar produkavimo proceso rezultatas, o tyrinėjimo procesas. Tyrimų rezultatas neturi būti pasiektas, nėra vertas dėmesio arba toks tampa vos tik yra pasiekiamas. Tyrimo procesas atsiskleidžia kaip mąstymo, menininko darbo bei elgesio modelis.
3. Nėra jokios privalomos homologijos tarp mokslinių metodų ir estetinio objekto produkavimo metodų.
Bet kuo specifiškas tyrinėjimas šokyje, ypač turint omenyje šiandieninį tyrimų, laboratorijų ir bendradarbiavimo formų paplitimą? Atrodo, kad 10-ajame dešimtmetyje, augant vadinamųjų nepriklausomų menininkų skaičiui, kūrinį imta reprezentuoti (bet nebūtinai suvokti) kaip tyrimą. Kartu su šiais poslinkiais atsirado naujas renginių erdvės modelis, pagal kurį programų sudarytojas ėmėsi tyrimų globėjo, bet ne visada kuratoriaus vaidmens. Turiu omeny tėvystę, kai programų sudarytojas inicijuoja kūrinį kaip tyrimo procesą: pirmiausia jis pakviečia menininkus, kuriems, jo nuomone, reikia vadinamosios nepriklausomos renginių erdvės paramos; tada kalbasi su jais, išsiaiškina, ar juos dominanti tema, darbo koncepcija ar mąstymo modelis yra panašūs į ko nors ieškojimą (tas ieškojimas nebūtinai turi priklausyti konkrečiai programų sudarytojo kuruojamai sričiai); galiausiai jis parenka pristatymo formatą, kuriam dažnai reikalingas festivalis ar koks nors kitas ypatingas išviešinimo būdas, „durų atvėrimas“. Būdamas tėvu ar globėju, programų sudarytojas prisiima atsakomybę už pristatomą procesą ar produktą (paprastai jis pristatomas kaip tebevykstantis darbas, žadant ir atidedant galutinį rezultatą). Į atlikimą panašus pristatymas nesuteikia žinių apie tyrimų metodologiją, tikslus ar ką nors kita, kas jį skirtų nuo produkto. Nuo pasirodymo, kaip gatavo produkto, jis skiriasi tik išbaigtumo laipsniu. Jam pakanka įspūdžio, jog kažko ieškoma. Tyrimų, eksperimentų ir kritikos etika pavirsta savarankiško darbo estetika, nusišalinančia nuo tolesnio plėtojimo tada, kai pavyksta sudaryti tyrinėjimo įspūdį.
Tačiau esama ir kitokios tyrimo bei laboratorijos terminų vartosenos, kuri kur kas mažiau specifiška ir šiuolaikiška negu mano aptartoji, bet galbūt bendresnė ir labiau paplitusi Vakarų Europos šiuolaikinio šokio praktikoje. Joje tyrimas suprantamas kaip procesas, kai vidinės būtinybės vedamas šokėjas per saviraišką ieško autentiškų kūno judesių ir kalbos. Norint per šokį iš naujo atrasti žmogaus kūną, studija, atrodo, yra nepakeičiama vieta. Tai rodo, kad ekspresionizmo ideologija buvo paversta savotiška šokio produkcijos matrica; panašiai nutiko XIX a. romantinę muziką pavertus populiariąja muzika ar XIX a. operą – holivudinio kino gamyba. Tačiau tariant, kad šokis specifiškai reikalauja originalaus, autentiško, individualaus kūno judėjimo paieškų, paprasčiausiai romantizuojamas pamatinis poetikos apibrėžimas, pagal kurį ją ir sudaro produkavimo principai, visada implikuojantys ko nors ieškojimą. Pati meno būklė nuo modernizmo laikų numato, kad produkuodamas kūrinį menininkas ieško.
Jeigu laikysimės ką tik aptartos meno, kaip tyrimo, sampratos, kurią į vizualiojo meno teoriją įvedė Arganas, tai šokiui mums įprastas tyrimo terminas netiks. Tuomet galbūt dar reikės išsiaiškinti, kokios šiuolaikinio šokio praktikos yra išplėtojusios problemas, metodus ir technikas, iš tiesų būdingas tyrimui, o ne poetiniam išraiškos priemonių ieškojimui.
