7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

Einu siauru taku virš prarajos

Pokalbis su ukrainiečių kompozitoriumi Valentinu Silvestrovu festivalyje „Gaida“

Kristupas Bubnelis
Nr. 38 (1445), 2022-11-25
Muzika
Valentinas Silvestrovas. D. Labučio (ELTA) nuotr.
Valentinas Silvestrovas. D. Labučio (ELTA) nuotr.

Šį rudenį klausytojai turėjo ne vieną progą išgirsti žymaus ukrainiečių kompozitoriaus Valentino Silvestrovo muziką. Spalio 22 d. festivalyje „Gaida“ įvyko jo Devintosios simfonijos, kurią atliko Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras (meno vadovas ir vyr. dirigentas Modestas Pitrėnas), premjera, o spalio 30 d. nuskambėjo 2003 m. sukurta Septintoji simfonija (LNSO dirigavo Vilmantas Kaliūnas). Spalio 23 d. su Vilniuje viešėjusiu kompozitoriumi kalbėjomės apie muzikinės kalbos ypatybes, ankstyvąsias avangardo įtakas bei pastarųjų dešimtmečių kūrybines metamorfozes. Pokalbį moderavo kompozitorius Kristupas Bubnelis, iš rusų kalbos vertė Vladimiras Tarasovas, tekstą iššifruoti padėjo muzikologė Jekaterina Kostina.

 

Kompozitorius lydinti Devintosios simfonijos mitologija yra tapusi kone viso gyvenimo ir kūrybos apoteozės simboliu. Tačiau jūsų Devintojoje nuo monumentalumo ir patetikos atsiribojama, vyrauja grandininis, ne dramaturginis plėtojimas. Poetinę vienovę kuria aforistiški atsikartojimai, vyrauja minimalus dinaminis diapazonas. Ar galima sakyti, kad Devintoji simfonija yra jūsų kamerinės muzikos principų transpozicija simfoninio orkestro sudėčiai? „Tyliųjų dainų“ tęsinys be žodžių?

Didžiosios formos visuomet statomos iš mažų. Juk negali konstruoti didelio iš didelio. Jeigu ir didysis, ir mažasis yra savo vietoje, tuomet konstrukcija bus tvirta, taisyklinga. Panašūs principai veikia ir muzikoje. Vadinamoji akademinė muzika iš tiesų yra gebėjimas su klausos pagalba kontroliuoti veiksmus. Kontrolė susijusi su sprendimų priėmimu, įsitikinus, kad žengiami teisingi žingsniai, o tuomet atsiranda viltis, jog visa tai suvoks ir orkestro muzikantai. Jie turi patirti atpažinimo džiaugsmą, o ne tai, kas formaliai būtų „sukūriau, parašiau ir keliauju toliau“. Kompozitoriaus ir kūrinio santykis yra tarsi tėvų ir vaikų: žavimasi, mėgaujamasi, kartais pykstamasi... Reikia pagyventi ir mažosiose formose, o rašant simfoniją tai tarsi vienis. Pamenu vieną jaunystės patirtį – klausiausi Beethoveno Sonatos G-dur. Staiga mane aplankė keista mintis, kad Beethovenas tarytum įsiklauso į kiekvieną kambario kampą. Jis ne tik kūrė gražią muziką, bet tarsi šuo išuostė visą muzikinę erdvę. Šis vaizdinys privedė prie minties, kad kompozitorius kurdamas žavisi, o ne tiesiog rašo, atiduoda ir pamiršta.

 

Nemažą jūsų kūrybos dalį užima kamerinė muzika, miniatiūros. Kūriniuose gausu praeities muzikos atšvaitų, tačiau tai nėra praeities imitacija. Atpažįstami pavidalai tik vos praskleidžiami, taip kuriama originali poetika. Kaip mažosios formos veikia jūsų stambius veikalus – simfonijas, koncertus?

Šiuo atveju labai svarbi europietiška tradicija. Juk monumentalių simfonijų ar operų pagrindas – smulkiosios formos. Jei kalbėtume apie Bachą, jo invencijos ir pasijos yra susiję žanrai. Monumentalumo samprata slypi ne įprastoje šio žodžio vartosenoje, o komponentuose, sandaroje. Imkime kitą pavyzdį – avangardą. Nors matome griežtą partitūrą, atrodo, kad grojama bet kas. Orkestre tai gali skambėti efektingai, tačiau nutraukiamas ryšys tarp mažųjų ir didžiųjų elementų. Mažųjų formų sandara yra kalba, tad europietiškos muzikos pagrindu vis dėlto laikyčiau kalbėjimą, o ne faktūras, lojimą ar riaumojimą. Kalba yra semantika, o štai gyvūnų kalba turtinga akustiškai – riaumojimas gerklėje (kiek klasterių!) be jokios semantikos ir sintaksės. Avangardo kompozitoriai daug dėmesio skyrė faktūroms, tačiau aš grįžau prie muzikos kaip kalbos. Šnekamoji kalba kinta kur kas lėčiau nei muzikinė. Juk galime skaityti tai, ką rašė įvairių amžių poetai – jie beveik neišradinėjo naujų žodžių. Muzikoje taip pat yra galimybė grįžti prie pradinės kalbos, prie to, kaip jungiami įvairūs elementai, motyvai. Poetai kuria naujas formas, tik įprasta kalba. Nors ji vieniems gali ir atsibosti, per kalbą mudu susikalbame, o ne urzgiame ar riaumojame kaip žvėrys.

 

Praėjusio amžiaus 7-ajame dešimtmetyje, kai atsirado kūriniai „Spektras“ bei Trečioji simfonija, itin domėjotės Europos avangardo srovėmis. Kyjivo kompozitorių ratelyje susibičiuliavote ir su savo bendraamžiu lietuviu kompozitoriumi Osvaldu Balakausku. Kokia buvo to laikmečio dvasia, paieškos, projekcijos?

Osvaldas Balakauskas, kaip ir aš, mokėsi Boriso Liatošinskio klasėje, gyveno name priešais. Tuomet jis dar nelaikė savęs Kyjivo avangardo ratelio dalimi, tačiau jau bičiuliavosi su ukrainiečių kompozitoriais. Aš avangardine muzika susidomėjau 7-ojo dešimtmečio pradžioje. 1961 m. parašiau pirmąsias penkias dodekafonines pjeses, prasidėjo nauji dalykai. Prieš tai žinojau tik Liatošinskį, Prokofjevą, Šostakovičių. Net Stravinskio tuo metu nebuvo repertuare. Vėliau, lankantis festivalyje „Varšuvos ruduo“, avangardas atkeliavo ir pas mus. Kyjivo ratelio siela buvo dirigentas Igoris Blažkovas, susirašinėjęs su Stockhausenu, Stravinskiu dar 6-ajame dešimtmetyje! Savo radijo imtuvu sykį „pagavo“ vieną programą, kurioje skambėjo Stravinskis, Bergas ir Webernas. Tai buvo visiškai skirtingi kūriniai: Stravinskio (kažkodėl) „Cirko polka jaunam drambliui“ (juokiasi), Bergo „Altenbergo dainos“ ir Weberno „Koncertas devyniems instrumentams“, brandus, rimtas kūrinys. Jis [Blažkovas] akimirksniu užsikrėtė šiomis trimis muzikinėmis bacilomis ir apkrėtė mus. Kitaip tariant, vazonėlyje buvo pasėta sėkla, pradėjusi dygti jau pagal to vazono taisykles.

 

Simfoninę poemą fortepijonui ir orkestrui „Postludium“, sukurtą 1988 m., galėtume laikyti proveržiu į tarptautinį pripažinimą. Tam įtakos padarė bendradarbiavimas su ukrainiečių ir amerikiečių kompozitoriumi, pianistu Virko Baley. Kokią įtaką jūsų kūrybai turėjo ir tebeturi bendradarbiavimas su atlikėjais? Kiek jie lemia vieno ar kito kūrinio gimimą ar atlikimą?

Sunku pasakyti... Kai patenki į „išrinktųjų sąrašą“ (Berlyno filharmonija, žinomiausi dirigentai ir pan.), tuomet viskas pakrypsta kitaip. Keista, kad su tavimi ima skaitytis, tavo vardas tampa žinomas, atsiranda pasitikėjimas. Net dirigentui nebėra ką daryti – tik brėžia schemas, o visi groja teisingai... Tai, beje, didelė klaida: dirigentas turi ne diriguoti, o dirbti. Yra dirigentų, mėgstančių diriguoti, bet nemėgstančių dirbti. Nuolat susiduriama su įtemptomis situacijomis, ne vien muzikoje. Kas nors neatvyko, atsiųsta ne ta partitūra ir panašiai... Manau, kad taip pat buvo ir XIX amžiuje, o šedevrai gimdavo ir po nesėkmių. Tuomet jie jau tapdavo vadinamąja rūmų muzika, kompozitoriai išgarsėdavo, jų kūrinius atlikdavo vis dažniau, o muzika virsdavo standartu... Mano muzikos taip atlikti nederėtų. Jei dirigentas mato, kad partitūroje parašyta viena, o diriguoja tokiais gestais tarsi skraidantis erelis, kyla įtampa. Tai accelerando, tai ritenuto... Juk nei Mozarto, nei Bacho muzikoje to nėra. Klasikinė muzika turi vieną labai svarbią savybę – įveda klausytoją į tam tikrus laiko intervalus. Štai avangardo laikotarpiu buvo populiarūs sudėtingi metrai (pvz., 18/32). Ėmiau galvoti: kam man visa tai? Sėdu ir rašau 3/8. Mėgstu trejetą. Mano Devintoji simfonija grįsta šiuo skaičiumi, žinoma, neakivaizdžiai. Nors mano sprendimas paprastas, skambesio sudėtingumo siekiu kitomis priemonėmis, ne iracionaliais skaičiais. Tačiau dirigentas, atlikdamas kūrinį, vis tiek turi išeiti iš „marširavimo“ zonos.

 

Pakalbėkime apie Gustavą Mahlerį. Jo gyvenimo laikotarpiu buvo juntama tam tikra nueinančios epochos dvasia. Mahlerio kūryboje taip pat esama atšvaitų iš praeities – liaudies muzikos, šokių nuotrupų. Tačiau visa tai tik užuominos, fragmentai... Galbūt ir kitiems jūsų kartos kompozitoriams, tokiems kaip Giyja Kancheli, Arvo Pärtas, Alfredas Schnittke, nepaisant akivaizdžių skirtumų, būdingas tam tikras kontempliacijos poreikis?

Aš, kaip ir visas pasaulis, išgyvenau Mahlerio atradimą. Sovietmečiu man buvo žinoma tik jo Ketvirtoji simfonija. Įdomu tai, kad Stravinskis labiau vertino Mahlerio dainas, nei simfonijas. Manau, iš dalies jis teisus. Anksčiau labai žavėjausi Mahlerio simfonijomis, bet kai įvaldžiau simfoninius žanrus, požiūris kiek pasikeitė. Juk simfonijų namie neklausysi, dažniausiai tik koncerte. O dainos – kuklesnės. Tačiau dabar man tapo aktualesnis Antonas Bruckneris, pavyzdžiui, jo Septintosios simfonijos I dalis, ekspozicija. Tiesiog stebuklas! Viena vertus, jaučiu didingą himną, būsenos autentiškumą, kuris dažnai tokioje muzikoje pasirodo įtartinai melagingas – vien triumfai ir kulminacijos... Nors Mahleris sumanesnis ir įvairesnis, vis vien jaučiu prielankumą tam tikriems Brucknerio muzikos epizodams, būsenoms. Mahlerio muzika Sovietų Sąjungoje buvo žinoma tik nedideliuose rateliuose, tačiau Šostakovičius kažkokiu būdu slapta pratęsė jos tradiciją. Mano kartos kompozitoriams šie keliai jau buvo praminti. Ne veltui pats Šostakovičius buvo vadinamas Mahlerio juokdariu. Aišku, ne banalia prasme – juokdariai dažnai esti ironiški, liūdni. Tačiau tam, kad Šostakovičiaus muzika veiktų, reikėjo kruvinos santvarkos. Galima retoriškai klausti: ar simfonijos prielaida turi būti milijonų žmonių gyvybės? Štai jums ir tikroji didelių idėjų bei monumentalių simfonijų problema. Jos atsiranda ne vien per natūralią raidą, bet ir tam tikrame socialiniame kontekste, siejančiame visuomenę. Keičiantis epochoms, mus pasiekia tik monumentalumo aidas.

 

Anot britų muzikologo Paulo Griffithso, „laikas Valentino Silvestrovo muzikoje yra tamsus ežeras, vanduo vos virpa, praeitis niekur neišnyksta, tik lėti, netolygūs irklų virpesiai lieka vietoje. Čia niekas nenugrimzta užmarštin, melodija, retai išauganti ligi daugiau penkių ar šešių natų, užlaikoma, kiekviena nata pratęsiama kitų balsų ir instrumentų, taip sukuriant tėkmės aurą. Stiliaus elementai, laisvai nutolę nuo pirminių kontekstų, sugrįžta Weberno, Brucknerio, Mozarto ar paprasčiausiai folkloro pavidalais, tačiau viskas lyg prarasta, kiekviena melodija sykiu virsta aidu, skamba it prarasto laiko reverberacija, kiekvieno stiliaus dėmuo kalba apie prarastą laiką. Ilgametę Silvestrovo kūrybinę lemtį galėtų įprasminti sąvoka postliudas.“

Jeigu grįžtume prie poetinės kalbos, kiekvienas žodis, nepaisant reikšmių, turi neišsemiamą laiko dimensiją. Ir šiuolaikiškumas, ir archajiškumas žodyje tarsi ištirpsta. Tai svarbiausia europietiškos „žodinės“ muzikos savybė. Todėl man aktuali laiko problematika. Ją sprendė avangardas, ją sprendžiu ir aš. Yra laikas, kurį diktuoja metronomas. Tai tik paprasčiausias laikrodis. Tada laikas snaudžia. Tačiau greta muzikinių intervalų yra ir laiko intervalai. Ką tai reiškia? Sakykime, crescendo ar diminuendo nuorodos yra dinaminiai intervalai, o metronomo pulsas – laiko. Šie intervalai mažiau akivaizdūs nei „išraiškos mikrobai“ (šypsosi), suteikiantys muzikai juntamą skonį. Tačiau jie irgi svarbūs, jų negalima jungti mechaniškai, nuo vienos atkarpos iki kitos. Juk skambant kūriniui laikas, tūnojęs metronome, prabunda – ima nešti savo tėkme, kurios negali pagauti. Kai klausomės muzikos, kyla judėjimo, tėkmės pojūtis. Man kartais sako: „Jūsų muzika tokia gera ir švelni“, tačiau šie epitetai labiau tinka nusakyti atsargumui ir dėmesingumui, o ne švelnumui. Juk aš einu siauru taku virš prarajos – kaip galiu švelniai, meiliai eiti (juokiasi)?

 

Dėkoju už pokalbį.

Valentinas Silvestrovas. D. Labučio (ELTA) nuotr.
Valentinas Silvestrovas. D. Labučio (ELTA) nuotr.
Kristupas Bubnelis, Vladimiras Tarasovas ir Valentinas Silvestrovas. D. Labučio (ELTA) nuotr.
Kristupas Bubnelis, Vladimiras Tarasovas ir Valentinas Silvestrovas. D. Labučio (ELTA) nuotr.