7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

PAREMKITE
7 meno dienas
SMS žinute

„Nesu ko nors nedrįsęs“

Pokalbis su kompozitoriumi profesoriumi Vytautu Barkausku

Karolina Šaltmirytė
Nr. 12 (1333), 2020-03-27
Muzika
Vytautas Barkauskas festivalyje „Gaida“. LKS nuotr.
Vytautas Barkauskas festivalyje „Gaida“. LKS nuotr.

Daugeliui melomanų ir muzikų profesionalų Vytauto Barkausko pavardė asocijuojasi su jo įžymiąja penkių dalių „Partita“ smuikui solo, kurią Gidonas Kremeris garsina nuo 1970-ųjų. Nacionalinės premijos laureato Vytauto Barkausko įvairių žanrų muzika jau keletą dešimtmečių skamba Lietuvos ir užsienio koncertų scenose. Septintajame dešimtmetyje kompozitorius buvo tarp aktyviausių naujųjų kompozicinių technikų propaguotojų Lietuvoje, vienas pirmųjų išbandė serializmo, aleatorikos, polistilistikos galimybes. Vėliau pasuko intuityviau komponuojamo garsų meno link, siekė natūralaus skambesio grožio, kurdamas kameriškesnes, intymesnes kompozicijas. Apie kūrybos kelią ir istorijos vingius, impulsus ir laisvės nuojautas kovo mėnesį gimtadienį švenčiantį kompozitorių kalbina Karolina Šaltmirytė.

 

Neretai artėjant tam tikroms sukaktims, jubiliejams, tarsi norima atsigręžti atgal, įvertinti nueitą kelią, galbūt pasisemti impulsų tolesnei veiklai. Tad pokalbį norėčiau pradėti nuo klausimo apie pirmuosius Jūsų kūrybos dešimtmečius. Kokios nuotaikos tuo metu tvyrojo ir su kuo Jums teko susidurti kaip kūrėjui?

Iš tiesų, apie tai trumpai nepapasakosi, praėjo daug metų, buvo daug įvykių, parašyta daug kūrinių... Kompozitorių visuomenė nebuvo vienalytė, tačiau kiekvienas (savo noru ar priverstinai) turėjo rodyti lojalumą tuometei sovietų valdžiai. Buvo įvairiopo pataikavimo, kaip ir korupcijos požymių. Žinoma, ir tarp kompozitorių buvo konkurencija, kurią kiekvienas įveikdavo savaip. Mano atsakas visuomet būdavo vienas – parašyti tikrai gerą kūrinį. Nenaudojau „Ezopo kalbos“, norėdamas įslaptinti modernias raiškos priemones, nesistengiau kažko slėpti po ideologiškai „teisingais“ pavadinimais. Tiesiog rašiau taip, kaip sugebėjau rašyti. Be to, turėjau atsižvelgti ir į atlikėjų lygį bei mūsų mentalitetą. 1964 m. sukūriau pirmą savo opusą – „Poeziją“, kuri ištisai grįsta dodekafonine technika. Vėliau parašiau modernumo požiūriu revoliucine laikytą „Intymią kompoziciją“, op. 15 (1968), „Kontrastinę muziką“, op. 19 (1969), „Pro memoria“, op. 22 (1970), „Monologą“ obojui solo, op. 24 (1970), ir kt. Argi tai ne drąsūs kūriniai? O 1971 m. sukurta chorinė baladė „Laisvė“, kurios pabaigoje girdime triskart šaukiamą, skanduojamą ir išdainuojamą žodį „Laisvė!“ – argi tai nebuvo drąsu sovietiniais laikais? Šį kūrinį 1972-aisiais Kaune atliko Radijo gamyklos choras, tais pačiais metais susidegino ir Romas Kalanta...

 

Mane irgi agitavo stoti į komunistų partiją. Tačiau stengiausi atsiriboti nuo slogios atmosferos, vietoj to puoselėti savo, kaip kompozitoriaus, meistrystę ir kartu išlaikyti Lietuvos idėją, neprarasti tikėjimo nepriklausomybės atkūrimu. Tuo metu nemaniau, kad to sulauksiu.

 

Kai kurie čia išvardyti mano kūriniai per aptarimus Kompozitorių sąjungoje sulaukė aštrios kritikos. Daug ką galėtų atskleisti archyviniai protokolai. Beje, juose kažkodėl dingo puslapiai, kur buvo aštrūs mano kai kurių avangardinių opusų aptarimai. Būtų gerai rasti tuos dingusius puslapius...

 

Nemažai to meto kompozitorių įspūdžių semdavosi iš „Varšuvos rudens“ festivalių Lenkijoje. Kokia Jūsų patirtis su šiuo festivaliu? Be to, labai įdomu, kokias užsienio kompozitorių partitūras tuo metu teko vartyti, iš ko sėmėtės žinių, kaip sekėte naujoves?

Gana išsamiai mano atsiminimai apie „Varšuvos rudenį“ užfiksuoti Svetlanos Barkauskas knygoje „Septynios Vytauto Barkausko simfonijos: žmogus, pasaulis, žingsniai“ (Vilnius, Lietuvos kompozitorių sąjunga, 2015). Pacituosiu: „Laikotarpis 1965–1970 m., vadinamasis mano „antrasis universitetas“, – sutapo su lenkų avangardinės muzikos, o kartu ir „Varšuvos rudens“ apogėjumi. Varšuvos festivaliai man atvėrė akis į pasaulinę muzikos panoramą. Susipažinau su įvairiais stiliais, technikomis, sistemomis. Taip pat – su pagrindinių XX a. pasaulio kompozitorių muzika: vokiečių, austrų, italų, prancūzų, vengrų, švedų, amerikiečių. Kiek leido galimybės, domėjausi Bartóku, Orffu, Varèse’u, Ivesu, Messiaenu, Boulezu, Blacheriu, Henze’u ir, aišku, naujausiais lenkų kūriniais. Stebėtinas buvo lenkų operatyvumas: kitą dieną po koncerto „Varšuvos rudens“ festivalyje buvo galima įsigyti skambėjusių kūrinių plokšteles ir partitūras. Parsiveždavau jų pilnus lagaminus. Stengiausi kuo daugiau pažinti, analizuoti klausydamasis įrašų, studijuoti, kaip ir kokiomis priemonėmis autorius pasiekė rezultatą. Mano principas – atrinkti tai, kas įdomiausia, vertingiausia, įprasminti naudojamas priemones, t.y. sutelkti jas kūrinio koncepcijai, bendrai idėjai, bet ne mechaniškai perkelti, paverčiant jas tik įdomių skambesių rinkiniu. Viename „Varšuvos rudens“ festivalyje susipažinau su Karlheinzu Stockhausenu, kuris vėliau man atsiuntė daugelį savo partitūrų. Aš jas tik perversdavau, bet jas studijuoti ir sekti tokiais pavyzdžiais man nebuvo įdomu.“

 

Beje, su dodekafoninės technikos pagrindais susipažinau dar iki išvykos į „Varšuvos rudenį“, 1963 metais, kai Taline iš Arvo Pärto gavau Ernsto Kreneko knygos „Dvylikatonio kontrapunkto studija“ („Zwölfton Kontrapunkt Studien“) kopiją. Ją parsivežiau į Lietuvą, kopijos čia gana plačiai pasklido. Draugavau su Alfredu Schnittke, neretai svečiavomės vieni pas kitus, rodėme vienas kitam savo kūrinius, diskutavome. Be to, man asmeniškai buvo naudingos ir muzikologo Vytauto Venckaus paskaitos apie moderniąją muziką.

 

Beje, kalbant apie tą istoriją, kaip Jūs „Varšuvos rudenyje“ perdavėte savo „Monologo“ natas obojininkui Lotharui Faberiui, o šis atliko kūrinį Ruajano festivalyje Prancūzijoje. Ar tuomet supratote, kuo rizikuojate? Kiek žinoma, po šio įvykio Jums buvo uždrausta išvykti į užsienį, atšauktas „Intymios kompozicijos“ atlikimas „Varšuvos rudenyje“.

Žinojau, kad tai pavojinga, bet man nusibodo bijoti. Kita vertus, perduodamas natas Faberiui, nežinojau nieko – kur ir ar apskritai kūrinys bus atliktas. Man tiesiog patiko, kaip šis atlikėjas muzikuoja, ir taip jau sutapo, kad tuo metu kaip tik turėjau naują kūrinį.

 

O kaip Jums pavyko savo kūrinius publikuoti Leipcigo leidykloje, kas tuo metu reiškė ir kur kas platesnę kūrinių skaidą?

Viskas įvyko be mano pastangų. Pirmas mano kūrinys, publikuotas Leipcige, kaip tik buvo „Monologas“ obojui solo. Iki šiol nežinau, ar tai įvyko paties atlikėjo, ar leidyklos iniciatyva. Mat tais laikais leidyklos atstovai vykdavo į festivalius, lankydavosi koncertuose ir kūrinius atsirinkdavo savo nuožiūra. Pavyzdžiui, 1977 m. Lietuvoje vyko muzikos festivalis, skirtas Spalio revoliucijos 60-mečiui. Buvo pakviesta daug užsienio svečių, tarp jų ir tuometės Vokietijos Demokratinėje Respublikoje veikusios leidyklos „Edition Peters“ direktorius. Būtent tada jis pastebėjo mano Styginių kvartetą ir pasiūlė jį publikuoti leidykloje „Peters“. Antai Sekstetą, op. 78 (1985), savo gastrolėse užsienyje nuolat grojo Maskvos Didžiojo teatro orkestro muzikantai. Viename tokiame gastrolių koncerte apsilankęs muzikantas, kuris buvo ir „Peters/Belaieff“ leidėjas, vėliau man atsiuntė pasiūlymą Sekstetą išleisti jų leidykloje. Panašiai nutiko ir su Trio, op. 92 (1990), – jis buvo pastebėtas po atlikimo Heidelbergo festivalyje 1994-aisiais.

 

Antrąją simfoniją sukūrėte per 4 mėnesius, nors medžiagą šiai simfonijai, kaip teigiate, kaupėte dar nuo Pirmosios simfonijos. Galbūt į Antrąją sudėjote tai, ko nedrįsote panaudoti Pirmojoje? Antai pademonstravote ketvirtatonių techniką, ėmėte drąsiai reikšti savo, kaip menininko, poziciją.

Savo kūryboje niekada nesu ko nors nedrįsęs ar save varžęs. Tiesiog Pirmąją simfoniją rašiau 1962 m., kai dar nežinojau nei dodekafoninės technikos, nei kitų avangardinių priemonių. O Antrąją sukūriau 1971 m., po „Trijų aspektų“ simfoniniam orkestrui (1969). Pastaroji kompozicija jau skambėjo nauja muzikine kalba. Ir vis dėlto po kiek laiko, praplėtęs savo muzikinio pasaulio diapazoną ir atsigręžęs į praeities kūrybą, Pirmąją simfoniją išbraukiau iš savo opusų sąrašo. Pirmiausia dėl tam tikros intonacinės kalbos, kuri buvo kompozitoriui nepriimtinos sovietinės tikrovės išraiška. Ir tik gerokai vėliau, Lietuvai vėl atgavus nepriklausomybę, supratau, kad tai yra autentiškas to laikotarpio atspindys, ir sugrąžinau Pirmąją simfoniją į savo opusų sąrašą.

 

Kalbant apie avangardo „prabudimą“ Lietuvoje, galima išskirti keletą kompozicinių kelių: vieni kompozitoriai priešinosi normatyviniam akademiniam komponavimui, kiti tarsi skubėjo vytis Vakarus, treti kūrė savarankišką lietuvišką avangardą, susiedami modernią muzikos kalbą su etniniais elementais ir pan. Kokį kelią rinkotės Jūs?

Kelias labai paprastas: įvaldyti visas priemones, laisvai jomis disponuoti išreiškiant savo idėjas.

 

Vieno pastarųjų Jūsų stambaus žanro opusų – Septintosios simfonijos (2010) moto, kaip rašėte, yra „žmogus, pasaulis, žingsniai. Taigi, žmogus ir jo likimas šiame pasaulyje, jo svarbiausi žingsniai, bet ne per tą apvalų geografinį – per begalinį žmogaus dvasios pasaulį.“ Kas paskatino imtis būtent tokių apibendrinančių kūrybos idėjų?

Jei trumpai, tai mano amžius ir greitėjantis gyvenimo tempas. Jei norėtumėt platesnio atsakymo, tuomet rasite jį Svetlanos Barkauskas parašytoje monografijoje.

 

Dėkoju už pokalbį.

 

Kalbino ir parengė Karolina Šaltmirytė

Vytautas Barkauskas festivalyje „Gaida“. LKS nuotr.
Vytautas Barkauskas festivalyje „Gaida“. LKS nuotr.
Vytautas Barkauskas. Nuotrauka iš asmeninio archyvo
Vytautas Barkauskas. Nuotrauka iš asmeninio archyvo